Najkreativnije razdoblje srpskog i jugoslavenskog filma, isprva pejorativno a onda neutralno deskriptivno nazvano crni talas, počelo je sredinom šezdesetih, kao naturalistički odvojak modernističkih kretanja koja su tada već intenzivno nahrupila u kinematografiju socijalističke Jugoslavije. Bolji poznavatelji filmske povijesti nekadašnje države kao preteču jugoslavenskog crnog filma navode ‘Tri Ane’ iz 1959., makedonsku produkciju hrvatskog režisera Branka Bauera, snimanu u Srbiji i Hrvatskoj sa srpskim i hrvatskim glumcima i ostalim ključnim suradnicima, no odličan poznavatelj srpske kinematografije, kultni režiser Slobodan Šijan, prvi primjerak crnog filma pronalazi još ranije, 1953. godine. Riječ je o kratkom amaterskom dokumentarnom uratku ‘Jatagan mala’ koji Šijan opisuje ovako: ‘Obični snimci bede i sirotinje kakvu možemo videti i danas, poređani, bez zvuka, praktički nemontirani – ‘…I to je Beograd!”. Autor tih de facto nemontiranih naturalističkih prizora, svojevrsnog nultog stupnja dokumentarizma, bio je isti onaj koji će petnaestak godina kasnije postati zaštitni znak takozvanog srpskog montiranja (čitaj kolažiranja) – Dušan Makavejev.

Rođeni Beograđanin, Makavejev je filmsku karijeru počeo kao kinoklubaš, a zanimljivo je da je prve profesionalne radove, kratke dokumentarce iz 1958., snimio prema scenarijima pjesnika Vaska Pope za vojno poduzeće Zastava film te za Zagreb film

Rođeni Beograđanin, Makavejev je, kao i Živojin Pavlović, filmsku karijeru počeo kao kinoklubaš, a zanimljivo je da je prve profesionalne radove, kratke dokumentarce ‘Prokleti praznik’, ‘Slikovnica pčelara’, ‘Košnice pune smijeha’ i ‘Boje sanjaju’, sve iz 1958., snimio prema scenarijima pjesničkog klasika Vaska Pope za vojno poduzeće Zastava film te za Zagreb film. Ruku na srce, nisu to bila ostvarenja na temelju kojih bi se dalo naslutiti budućeg velikana jugoslavenskih pokretnih slika, baš kao ni na temelju većine kasnijih Makavejevljevih profesionalnih kratkometražnih radova ili onih iz amaterskog razdoblja, ali izuzetaka je bilo. U ekstraordinarnom kinoklubaškom ostvarenju ‘Spomenicima ne treba verovati’ (1958.) mlada žena svoju seksualnu žudnju pokušava podijeliti sa senzualnom skulpturom golog muškarca koju predano miluje i ljubi, dok se u profesionalno produciranoj ‘Paradi’ (1962.), najcjenjenijem autorovom kratkom filmu, prvomajska proslava sagledava nekonvencionalnim ‘pozadinskim’ pogledom u kojem ima i podosta prostora za ironiju, dok će trajni interes za žensku privlačnost Makavejev demonstrirati možda najsuptilnije u cijelom svom opusu, vizualnim izdvajanjem mlade, kratko ošišane, rafinirane djevojke crnkinje iz mase koja prisustvuje paradi. Većina Makovih filmova iz tog razdoblja, kao uostalom i velika većina onovremenog jugoslavenskog kratkog metra, ne prolazi najbolje u usporedbi s tadašnjim vrhuncima radikalnog slikopisnog izraza jednog Pansinija ili Gotovca u Kino klubu Zagreb, autora koji su doista predstavljali istinsku avangardu, no Makavejev je tek trebao pronaći svoju pravu formu. I pronašao ju je u najprestižnijem filmskom rodu i metru – dugometražnom igranom.

Godina 1965. bila je prekretnička za afirmaciju onoga što se tada nazivalo jugoslavenski autorski film. Manifestno modernističkim ostvarenjem ‘Prometej s otoka Viševice’ Vatroslav Mimica trijumfira u Puli, a treću nagradu (druga nije dodijeljena) osvaja prvi ‘pravi’ scenarij uskoro scenarističkih prvaka crnog talasa Ljubiše Kozomare i Gordana Mihića ‘Doći i ostati’ u redateljskoj izvedbi Branka Bauera, koji se opet nakon ‘Tri Ane’ jako dobro snalazi u naturalističkom kontekstu, samo sada modernijeg izričaja. Nagradu za najbolju režiju dobiva Aleksandar Petrović za remek-djelo modernističkog naturalizma ‘Tri’, a drugo mjesto pored Mimice dijeli Pavlović s ‘Neprijateljem’. Te 1965., barem u nekoj mjeri, prepoznat je i talent dugometražnog debitanta Dušana Makavejeva – glavni glumac njegova prvijenca ‘Čovek nije tica’, Janez Vrhovec, dobiva drugu nagradu za najboljeg glumca (iza Bate Živojinovića za ‘Tri’ i ‘Neprijatelja’). Film je prepoznat i u inozemstvu – uvršten je u program vodećeg južnoameričkog festivala u Mar del Plati te distribuiran u tridesetak zemalja.

‘Čovek nije tica’, s podnaslovom ‘Ljubavni film’, nije ponudio sve što Makavejev zna i može, ali bio je vrijedna inicijalna kapisla za uočavanje njegove autorske specifičnosti. Zapravo, njime je postavio temelje osobne poetike koju će kasnije razrađivati, usložnjavati, radikalizirati. U toj priči o starijem kultiviranom inženjeru (Vrhovec) koji dolazi u rudarsko-industrijski provincijski gradić i započinje vezu s mladom lepršavom djevojkom (Milena Dravić) koja, međutim, naposljetku neće odoljeti mlađem vozaču kamiona i ‘serijskom švaleru’ (Boris Dvornik), Mak je s jedne strane postavio grubu naturalističku građu, a s druge ironijski odmak, bizarne detalje, igranom supostavio (aranžirano) dokumentarno, riječju igrao se, ne zaobišavši, dakako, omiljene mu seksualne i političke opservacije i provokacije. Inženjer Jan svakako je jedan od tužnijih likova jugoslavenskog filma uopće – pristojan zreo čovjek, poštovan stručnjak, prvo obdaren ljubavlju mlade i privlačne djevojke, pa suočen s duboko poražavajućim gubitkom u okružju gdje sve svjedoči kako su primarne biološke sile ne samo dublje nego i mnogo snažnije od bilo kakve ideologije, pa i one (komunističke) koja je namjerila oplemenjivati ljude. Neukrotivi seksus, prpošan, zamaman, razuzdan, razigran, nezaustavljiv, ostat će trajnom Makavejevljevom fascinacijom, i novi će stupanj doseći u narednom autorovom filmu, vjerojatnom vrhuncu njegova opusa, ‘Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT’ iz 1967.

U svojem najslavnijem filmu ‘W. R. Misterije organizma’ Mak je tematizirao konzervativnost navodno progresivnih socijalističkih društava, ali nije poštedio ni američko kapitalističko društveno stanje

Eva Ras, jedna od ikona crnog talasa, nije bila prva posve obnažena glumica jugoslavenske kinematografije (koliko je potpisniku ovih redaka poznato, primat ide neznanoj epizodistici iz najboljeg filma Kokana Rakonjca ‘Klakson’ iz 1965.), ali je bila prva u glavnoj ulozi, prva koja je zračila cjelovitom osobnošću i prva u filmu koji je postao klasik. Prizor u kojem razodjevena Ras potrbuške leži na krevetu s crnom mačkom na stražnjici krasan je poetski trenutak lišen svake pretencioznosti i pompoznosti, sasvim prirodan usprkos evidentne aranžiranosti, i to je ono po čemu se može prepoznati redateljski genij. No ‘Ljubavni slučaj’ mnogo je više od erotskih slika lijepe glumice, riječ je o intrigantno složenoj strukturi u kojoj je provizorna, radosno-tragična ljubavna priča deratizatora (Slobodan Aligrudić) i telefonske operaterke (Ras) segment humorno-esejistički intoniranog kolaža u kojem se našlo mjesta i za seksološka i forenzička izlaganja, problematiziranje deratizacije, arhivske snimke iz Oktobarske revolucije i drugo, gdje se smjelo, bez ikakve najave i pripreme, prelazi iz jedne vrste diskursa u drugi, a naracija se na virtuozan način kronološki podvaja povezivanjem fikcijskog i (pseudo)fakcijskog, sve to kroz nesputanu igru koja ne dokida tragičnu i morbidnu dimenziju egzistencije, ali je stavlja u kontekst suštinskog vitalizma posredovanog karnevalizacijom. Valjda suviše eksperimentalan i radikalan, a u konkurenciji s vrlo snažnim i ipak lakše shvatljivim filmovima poput ‘Skupljača perja’, ‘Jutra’, ‘Breze’, ‘Buđenja pacova’, ‘Ljubavni slučaj’ ostaje bez ijedne nagrade u Puli, ali biva prodan u šezdesetak zemalja. Ujedno Makavejevu priprema teren za novi eksperiment, koji će nakon iskustva ‘Ljubavnog slučaja’ biti kudikamo bolje prihvaćen. Taj novi iskorak bazirao se na povezivanju pop-artističke ready-made poetike i dokumentarizma, a nazvan je ‘Nevinost bez zaštite’ (1968.).

Makavejev je za potrebe vlastitog filma prisvojio istoimenu zaboravljenu filmsku melodramu akrobata Dragana Aleksića, nastalu u Nedićevoj Srbiji 1942., usput interveniravši u nju ručnim bojanjem sličica na filmskoj vrpci, a oko te found footage jezgre postavio je okvir sačinjen od arhivskih snimaka nastalih u doba snimanja Aleksićevog filma, te suvremenih razgovora sa živim članovima Aleksićeve ekipe. Film je istovremeno bio iskaz naklonosti autentičnom amaterizmu u najboljem smislu riječi, afirmacija entuzijazma pa makar dolazio iz tzv. trivijalne sfere, te igralačkog ironijskog pomaka karakterističnog za Makavejeva, a ujedno je dao sliku kulturnog života Beograda u razdoblju koje je službena historiografija tog vremena svodila na njemačku okupaciju, domaću kolaboraciju i otpor jednom i drugom. Pula je ovaj put bila spremna za Makavejeva te je dobio Srebrnu arenu za režiju (Zlatna je pripala Živojinu Pavloviću za ‘Kad budem mrtav i beo’ koji je proglašen i najboljim filmom), a na velika je vrata ušao i na međunarodnu scenu – u Berlinu je dobio specijalno priznanje žirija i nagradu međunarodne kritike, u Chicagu je pobijedio. Sljedećim ostvarenjem, svojim najslavnijim naslovom ‘W. R. Misterije organizma’, nastalim 1971. u jugoslavensko-zapadnonjemačkoj koprodukciji, Mak je do vrhunca doveo koncept kolažnog filma s esejističkim natruhama te postao jedan od vodećih modernista svjetske kinematografije s prijelaza šezdesetih na sedamdesete.

‘W. R. Misterije organizma’ neku vrstu humornog igrokaza grotesknog usmjerenja o mladoj jugoslavenskoj komunistkinji Mileni (Milena Dravić) koja slijedeći ideje psihoanalitičara, seksologa i bivšeg marksista Wilhelma Reicha pokušava osvijestiti svoju okolinu objašnjavajući da klasna revolucija istovremeno mora biti i seksualna, kombinira s dokumentarnim dijelovima koji se s jedne strane bave Reichovom biografijom i idejama, a s druge suvremenom američkom umjetničkom i seksualnom praksom. U fiktivnim dijelovima filma Milenina prijateljica Jagoda (Jagoda Kaloper) postavke o slobodnoj ljubavi (zapravo seksu) primjenjuje u praksi, dok se sama Milena zaljubljuje u sovjetskog umjetničkog klizača Vladimira Iliča (Ivica Vidović), što će na kraju završiti odrubljenim glavama. Film je bio pravo dijete svog slobodoumnog vremena, no nastao u trenucima kad su se intenzivna liberalizacija društvenog života i umjetnička nesputanost u Jugoslaviji bližili kraju, u toj je državi javno prikazan tek krajem osamdesetih. Nimalo čudno s obzirom na to da je Makavejev njime tematizirao rigidnost komunističkih režima, odnosno konzervativnost navodno progresivnih socijalističkih društava, povlačeći pritom paralelu između fašizma i komunizma, ali nije poštedio ni američko kapitalističko društveno stanje istaknuvši kao njegove bitne sastojke militantnost, rasizam i konzumerizam, također i državne nasrtaje na individualne slobode, iako ih se u Americi nominalno slavi. Sve to predočeno je razigrano-ironičnim, strukturalno anarhoidnim i citatnim načinom koji postaje autorov zaštitni znak, a nagrade filmu u Berlinu, Cannesu i Chicagu učvršćuju njegov status osebujnog i izrazito respektiranog sineasta.

No nakon sljedećeg ostvarenja, ‘Sweet Movie’ iz 1974., nastalog u kanadsko-francusko-zapadnonjemačkoj koprodukciji, teško će dobivati nove projekte te naposljetku završiti u niši kultnih filmaša čiji se prošli radovi izrazito cijene, pa ponekad i fetišiziraju, ali za nove je teško naći financijere. ‘Sweet Movie’ je naime kombinacija satire i groteske s nadrealnim elementima, rađena znatnim dijelom u camp ključu, film kojim je Makavejev ušao u krug sineasta strasno željnih pomicati granice seksualno prikazivog, bizarnog i morbidnog, poput Pasolinija ili Jodorowskog. Posebno kontroverzno bilo je Makovo ubacivanje dokumentarnih snimaka iskapanja leševa iz Katynske šume u ultrastiliziran i seksualiziran kontekst (sadrži, između ostalog, koprofiliju i emetofiliju, implicira se pedofilija), pri čemu nije bilo lako pronaći logiku takvog postupka. U nizu zemalja film je bio zabranjen, veći dio kritike nije ga dobro primio i Makavejev je bio prisiljen okončati svoju slobodarsku, kreativno beskompromisnu avanturu. Imao je samo 42 godine, a do kraja karijere 1996. samostalno je režirao tek još četiri filma pokušavajući se prilagoditi standardnijoj naraciji. Među njima najsolidniji je ‘Montenegro’ (1981.), švedsko-britanska koprodukcija u kojoj se okušao u baratanju bergmanovskom i chabrolovskom motivikom.

Samosvojno primjenjujući nasljeđe tzv. povijesnih avangardi, osobito sovjetske (ruske), izdanak godardovske struje igralačkog modernizma i u tom smislu, kad je riječ o matičnom mu srpskom i jugoslavenskom kontekstu, bliži razigranoj poetičnosti Puriše Đorđevića nego tvrdom naturalizmu Živojina Pavlovića i najboljih filmova Saše Petrovića (preko utjecajnog scenarista Branka Vučićevića povezan i s Batom Čengićem iz njegove igralačke faze), Dušan Makavejev u sferi je dugometražnog igranog filma najosebujniji autor niknuo na ovim prostorima. Seksualno i političko te njihova interakcija ono je što ga je tematsko-značenjski najviše zanimalo i odredilo, a idejna smjelost u ključnom je razdoblju njegova djelovanja od 1965. do 1974. išla ruku pod ruku s oblikovnom nekonvencionalnošću, eksperimentiranjem, radikalnošću. Uz Emira Kusturicu bio je i ostao međunarodno daleko najistaknutiji sineast jugoslavenskog backgrounda.