‘Umetnost mora biti bez tajne – mora da postoji racionalno rešenje.’ Gotovo svaki citat Dimitrija Bašičevića Mangelosa (Šid, 14. 3. 1921. – Zagreb, 18. 12. 1987.), a ovaj sam nasumce izvukla, sadrži neko proturječje, neku ‘provokaciju’. Takva je, uostalom, bila i narav tog čovjeka – skeptična, ambivalentna, ironična, isključiva, nepomirljiva…, ali i društvo u kojem je živio nije bilo ništa manje proturječno. Upravo se navršilo 30 godina od Mangelosove smrti, a njegov opus – u kojem su najpoznatiji ciklusi ‘pejzaži smrti’, ‘pejzaži rata’, ‘tabulae rasae’, ‘nostories’ i ‘manifesti’ – danas je temeljitije predstavljen i pozicioniran na svjetskoj umjetničkoj sceni nego u Zagrebu i Hrvatskoj, u kojoj je stvarao četrdesetak godina. Zašto je taj univerzalni enciklopedist mrtvih tako malo bio prisutan u hrvatskoj kulturi posljednjih četvrt stoljeća?
Hegedušić ga je doslovno fizički izbacio iz Akademije, između ostalog i zbog činjenice da je Akademijine dopise pisao na ćiriličnom pisaćem stroju. To je Igoru Zidiću ispričao sam Krsto Hegedušić
U ‘TV kalendaru’ od 18. prosinca nema spomena o 30. godišnjici Mangelosove smrti, čak ni u rubrici ‘Ukratko’. Mnogo je razloga tome i, dakako, proturječnih priča. Slično kao i kod Nikole Tesle, i oko jednog od najuglednijih hrvatskih suvremenih umjetnika u svijetu, Mangelosa, čiji se brojni radovi nalaze u prestižnim svjetskim muzejima (MoMA, New York; Tate Modern, London; Centar Georges Pompidou, Pariz i dr.), proizvode se dva svojatanja, dva sporenja, dvije priče: hrvatska i srpska.
Nakon više od dva desetljeća dugog sudskog procesa oko vlasništva nad Mangelosovom ostavštinom i nadalje ne postoji dobra volja da se ‘pomire’ dvije nasljedničke obitelji i zajednički predstave razdijeljene kolekcije te da se Mangelosovo djelo – točnije ono što je ostalo od njega – stavi pod isti krov, na retrospektivi u Zagrebu, kako je bilo planirano prije tri godine u Muzeju suvremene umjetnosti. Zahvaljujući prije svega nezavisnoj zagrebačkoj kustosici Branki Stipančić, a kasnije i novosadskoj kritičarki i voditeljici Fonda Ilija & Mangelos Ivani Bašičević Antić, inače Mangelosovoj nećakinji, neosporno je da su obje strane pridonijele Mangelosovom uspješnom predstavljanju na Zapadu. Ako spomenem da te dvije istraživačice i promotorice Mangelosa u svijetu nikada nisu bile u međusobnom kontaktu, bit će jasno da ovdje nema ni ‘s’ od sinergije. A kamoli naznaka kakvog zajedničkog budućeg poduhvata.
Točno je: od Porta i Barcelone, preko Graza i Beča, Pariza i Kassela do Pittsburgha i New Yorka, Mangelos je od početka 2000-ih predstavljen na važnim samostalnim i skupnim izložbama, kao i na najrelevantnijim tematskim pregledima svjetske suvremene umjetnosti druge polovice dvadesetog stoljeća. Također, brojna su njegova djela otkupljena za javne muzejske i privatne kolekcije, a interes za Mangelosa raste iz dana u dan. Međutim, na tim predstavljanjima na Zapadu nedostaju brojni aspekti mnogostruke osobnosti Dimitrija Bašičevića Mangelosa – u prvom redu kao kulturnog radnika, kritičara, kustosa, voditelja Galerije primitivnih umjetnosti, Centra za film, fotografiju i televiziju, a koji su bitno povezani s njegovom umjetničkom personom. Nedostaje kritički pogled na njegovu ulogu i mjesto u Hrvatskoj, u njegovoj izabranoj domovini, onda i danas. Razumljivo je da stranim institucijama, a pogotovo komercijalnim galerijama, koje u prvom redu nastoje podići cijenu njegovih radova, takav pristup nije prioritetan.
Složit ću se s Miškom Šuvakovićem koji Mangelosa naziva ‘otpadnikom’ od Grupe Gorgona, jer ne izlaže s gorgonašima u šezdesetima, premda je u to vrijeme imao snažnu produkciju i zdušno pripadao toj mikrosredini
Složit ću se da stranoj publici ponekad nije lako razumjeti zapetljani društveni i politički kontekst u kojem je stvarao i djelovao Mangelos, a pogotovo razumjeti njegovu današnju recepciju u Hrvatskoj, ali to ne znači da im ne treba ponuditi i tu mogućnost. Čini se kao da je bolje i jednostavnije staviti problematična mjesta pod tepih, a pokazati samo ‘lijepe’ radove nad kojima danas podrhtavaju kolekcionari (čak i domaći), tražeći načina kako da se dokopaju još onih rijetkih komada koji su na prodaju. Nakon trogodišnjeg intenzivnog bavljenja Mangelosom te vođenja ekstenzivnih razgovora s njegovim suvremenicima, umjetnicima, kritičarima, povjesničarima umjetnosti, prijateljima i neprijateljima, stekla sam dojam da još uvijek postoje strahovi da se otvore brojne teme i da je, bez privole obje obitelji, danas iznimno teško organizirati Mangelosovu cjelovitu kritičku retrospektivu.
Umjesto nje, kolege iz MSU-a Jasna Jakšić i Tihomir Milovac odlučili su se za alternativni pristup i domaće resurse kako bi se barem simbolično obilježila 30. godišnjica Mangelosove smrti. U petak, 22. prosinca u 13 sati u stalnom postavu MSU-a bit će promocija stripa i izložba Mangelos Vol 1. Strip je nastao na poziv MSU-a, u suradnji strip autorice Ivane Armanini i likovnog kritičara i kustosa Marka Goluba, a sastoji se od četiri poglavlja koja se temelje na tekstovima i manifestima samog Mangelosa. Autori su lucidno i nimalo ‘prepisivački’ pristupili Mangelosu, stvorivši ravnopravno umjetničko djelo. Odabrane stranice stripa bit će izložene paralelno s građom iz Dokumentacijskog i informacijskog odjela, knjižnice MSU-a i Arhiva Tošo Dabac, svjedočeći tako ne samo o Magelosu umjetniku nego i o Bašičeviću kao kustosu i važnom pokretaču likovne scene u Hrvatskoj.
Posljednja zagrebačka retrospektiva bila je 1990. u staroj zgradi Muzeja suvremene umjetnosti, autorice Branke Stipančić, popraćena važnim katalogom, koji je i danas jedan od najboljih izvora za Mangelosov rad. Znala sam da je i u muzejskom poslu opasno dirati u tuđe leno, u već jednom osvojeni i zapečaćeni teritorij. Ipak, sada vidim, pomalo naivno pokušavala sam pridobiti obje strane za novo čitanje Mangelosa, trideset godina nakon njegove smrti. Čitanje koje ne bi bezuvjetno laskalo umjetniku, a ponajmanje sredini, naprotiv, nastojalo bi otvoriti nove teme i zatvoriti nezaliječene rane. Nažalost, pokazalo se da ni kod jedne strane ne postoji dobra volja problematiziranja onih tema koje bi na vidjelo mogle izvući Mangelosovu ‘neprilagođenost’ u ovoj sredini. Uvjeravali su me da to nije bitno! Meni se, naprotiv, činilo da se baš iz te pozicije mogu protumačiti mnoga mjesta njegova umjetničkog opusa.
Dakako, i u povijesti umjetnosti, a ne samo u povijesti, želi se nametnuti ‘samo jedna istina’, koja izbjegava talasanje u korist sigurne zarade. Zamrzavanje i tabuiziranje nekih tema, poput primjerice poznatog ‘Slučaja Bosilj’ iz 1964., koji je za Bašičevića nedvojbeno predstavljao najveće društveno sramoćenje, prouzročivši njegovo povlačenje iz javnih aktivnosti vezanih uz naivnu umjetnost u duboku privatnost i stvaranje noarta, itekako je važno za razumijevanje Mangelosova opusa i sliku naše sredine. Naime, njegov otac, Ilija Bašičević, seljak koji je proslikao kao samouki slikar u šezdesetim godinama, bio je prisiljen 1964. slikati pred komisijom uglednih zagrebačkih stručnjaka, povjesničara umjetnosti, umjetnika i kustosa u Bašičevićevu domu, ne bi li dokazao da je baš on autor fantazmagoričnih slika potpisanih pseudonimom Bosilj. Znatan dio stručnjaka i medijska palanka, podjednako hrvatska i srpska, tvrdili su da je autor tih slika Dimitrije Bašičević. Možda Mićin mlađi brat, ugledni pedijatar Vojin Bašičević, a možda su čak obojica braće zloupotrijebila mladu psihijatrijsku bolesnicu koja je slikala Bosiljeve slike! Današnji hibridni rat nije ni sluga ovome!
Ne zaboravimo, bilo je to vrijeme booma naivne umjetnosti, oko koje su se vrtjeli golemi novci, najčešće devize stranih kupaca, pa interesnim lobijima nipošto nije odgovarala pojava jednog posve drugačijeg izvornog umjetnika kakav je bio Bosilj, a čiju je karijeru u svijetu njegov sin, Dimitrije Bašičević, direktor Galerije primitivne umjetnosti, itekako mogao protežirati na račun drugih naivaca. Tako je Dimitrije Bašičević Mangelos, taj čovjek višestrukih identiteta i darova – likovni kritičar, pjesnik, kustos, voditelj galerija i promotor novih umjetničkih pojava, od izvorne umjetnosti do novih medija poput fotografije i videa – samozatajan vizualni umjetnik, sljedećih dvadesetak godina ‘ostao na marginama interesa bezdušne sredine’, zapisao je tada mladi umjetnik Antun Maračić u ‘Studentskom listu’ 1983. Je li Mangelosova pozicija uistinu bila marginalna? I je li ova sredina bila bezdušna ili barem ravnodušna spram njegove umjetnosti? Ili je, naprotiv, riječima Raše Todosijevića, Mangelos ‘kanoniziran u novog sveca’? Ili je taj ‘čudak iz Šida’ zapravo svojevrsni ‘umjetnik u egzilu’, kako to tvrdi Željko Kipke?
‘Forsiranje njegove ostavštine događa se u doba’, piše Kipke 1988., ‘koje nije previše zainteresirano za čovjeka koji je znao šutjeti, koji je izbjegavao javnost, negirao vrijeme i logiku, ‘mrzio istinu’ te tvrdoglavo odbijao govoriti jezikom postojeće kulture.’ Je li, 30 godina poslije, naše doba zainteresiranije za tog umjetnika ili je Mangelos, nedvojbeni antijunak svoga doba, također i antijunak našega doba? Mnogi mitovi izgrađeni oko Mangelosa u proteklih tridesetak godina potvrđuju njegovu ‘neprilagođenost’ u sredini u kojoj je proveo čitav umjetnički i radni vijek. Puno je priča i njihovih verzija, spomenut ću tek neke ‘iz pouzdanih izvora’.
Godine 1945., kao 24-godišnji mladić dolazi iz rodnog Šida u Zagreb – nakon kraće regrutacije u partizanima, 1944. – gdje na Filozofskom fakultetu studira i diplomira povijest umjetnosti i filozofiju (1949.). U svojoj biografiji za zaposlenje ne spominje studij u Beču tijekom Drugog svjetskog rata (1942. – 1944.), jer u poslijeratnoj Jugoslaviji takav podatak mogao bi njegovu vlasniku donijeti samo probleme. U Beč ga je, zajedno s mlađim bratom, sklonio otac Ilija, prosvijećeni seljak, koji je veoma držao do progresa i silno želio da njegovi sinovi dobiju kvalitetno sveučilišno obrazovanje. Ilija je sklonio svoje sinove Miću i Vojina od ustaškog terora u Šidu, spasivši ih od strijeljanja, sakrivene u seljačkim kolima natovarenim daskama, kojima je doputovao iz Šida do Zagreba. Podaci kako su stigli do Beča nisu mi poznati i nisam ih uspjela saznati ni od mlađeg brata, Vojina Bašičevića.
Mića Bašičević diplomirao je u Zagrebu 1949., a do 1959. radio je kao asistent u Modernoj galeriji i kustos u Arhivu Instituta za likovne umjetnosti JAZU, gdje mu je šef bio Krsto Hegedušić, ‘alfa i omega’ hrvatske kulture tog vremena (Mefisto, kako ga je nazvao Matko Meštrović). Prema jednima, mladi Bašičević jako mu se zamjerio svojim zauzimanjem za avangardne vrijednosti u likovnim umjetnostima i drukčije viđenje nastanka izvorne umjetnosti u Hrvatskoj od onog Hegedušićevog. Prema drugima, sukob je bio političke naravi: Hegedušić ga je doslovno fizički izbacio iz Akademije, između ostalog i zbog činjenice da je Akademijine dopise pisao na ćiriličnom pisaćem stroju. (Ovu je priču Igoru Zidiću ispričao sam Krsto Hegedušić.)
Taj je sukob ‘opredmećen’ u Mangelosovom prvom protestnom ‘globusu’, ‘objektu-metafori’, Paysage of Al Capone (1952.), stvarnom školskom globusu prebojanom crnom bojom, na kojem je napisao bijelim slovima ‘Al Capone’, što je bio nadimak koji je Marino Tartaglia dodijelio Krsti Hegedušiću. Sam je Bašičević u pismu Otu Bihaljiju Merinu, iz 1977., napisao da je taj ‘globus prvi, valjade, moj antiumetnički primerak prikaza umetnosti. S njim je počeo spori razvoj mog hobi-a, ‘antipeinture’, ‘noart’, crne pločice, papiri i 3 boje, crna, bela, crvena.’
Suprotna su pak stajališta nekih drugih suvremenika, koji tvrde da je pedesetih godina vladala atmosfera otvorenosti. ‘Na margini se moglo raditi što se htjelo. Nije bilo nikakvih gašenja slobode’, kazao mi je likovni kritičar i Mangelosov prijatelj Zdenko Tonković.
Sredinom devedesetih, urednik dvotomnog kritičkog izdanja Bašičevićih ‘Studija i eseja; kritika i zapisa’, Vladimir Crnković, bez imalo uvijanja piše: ‘Ono što Mići Bašičeviću naša sredina nije praštala i još danas ne prašta, ustrajavanje je na srpskom jeziku. Dok je bio slobodni strijelac, u raznoraznim novinama, časopisima i katalozima, to se donekle moglo tolerirati, ako ništa drugo a ono u ime slobode stvaralaštva, no kad je postao gotovo jedinim stručnim perom, a potom ravnateljem i kustosom Galerije primitivne umjetnosti, istaknute hrvatske nacionalne institucije, bezobzirno nametanje srpskog jezika bijaše krajnje neprimjereno te je u javnosti izazvalo opravdan revolt i osudu.’
Možemo se ovdje pozivati na kontekst devedesetih i ratom traumatiziranu Hrvatsku, kada Crnković piše ovaj pogovor, no ovaj citat ipak zastrašujuće jasno ističe srbofobnu poziciju određenog dijela hrvatske sredine spram Mangelosa. Ipak, ne smijemo smetnuti s uma činjenicu da je i sam Mangelos vlastite radove više smatrao izrazom nemoći nego iskazom stvaralačkog potencijala, pa je stoga svoju umjetničku djelatnost dugo skrivao. Pojavio se prvo kao pjesnik, a prvo javno spominjanje pseudonima Mangelos (Mangjelos) – prema imenu sela nedaleko od njegova rodnog Šida – nalazi se upravo u samizdat publikaciji ‘a’ (1964.), koju je dizajnirao Ivan Picelj. U toj su publikaciji ispisane četiri kratke poetske priče rukopisom đaka-prvaka, rukopisom po kojem će Mangelosovi radovi postati svjetski poznati.
Čak ni najbliži suputnici, poput umjetnika i kritičara, članova Grupe Gorgona (1959. – 1966.), kojoj je pripadao, nisu znali za njegovu umjetničku produkciju tih godina (prema tvrdnji Josipa Vanište, 2017.), premda su oni kontinuirano nastajali već od 1941., kako se povjerio u danas kanonskom intervjuu što ga je vodio s umjetnikom Mladenom Stilinovićem 1982., a prvi put je objavljen godinu dana prije Mangelosove smrti, 1986. Činjenica jest da nikad nije izlagao u okvirima Gorgone u vrijeme djelovanja grupe, pa je za mnoge bilo veliko iznenađenje vidjeti na retrospektivi Gorgone, u gornjogradskoj Galeriji suvremene umjetnosti 1977., u organizaciji kustosice i kritičarke Nene Dimitrijević, brojne ‘zrele’ Mangelosove radove. Rat oko interpretacije – je li Mangelos svjesno odustao od izlaganja u vrijeme Gorgone ili, naprotiv, nije bio prihvaćen od vlastitih kolega – traje i danas.
Složit ću se s Miškom Šuvakovićem koji Mangelosa naziva ‘otpadnikom’ od Grupe Gorgona, jer ne izlaže s gorgonašima u šezdesetima, premda je u to vrijeme imao snažnu produkciju i zdušno pripadao toj mikrosredini. Nije bio ni alternativac ni marginalac, nego upravo paradigmatičan primjer ‘individualne mitologije’. Mangelosov je opus uistinu izgrađen mimo, izvan, između, povrh mnogih poznatih pozicija. Zašto je općenito rijetko izlagao i je li zapravo bio ‘hobistički’ umjetnik, pita se Nena Dimitrijević u predgovoru kataloga slavne izložbe Manifesti u Atelieru Toše Dapca, 1978. Pitanje je to koje bi mnogima danas moglo zazvučati heretički, mada i sam Mangelos upotrebljava taj termin za svoj rad.
Pero Dabac, organizator te izložbe, unatoč brojnim tvrdnjama o umjetnikovoj samozatajnosti, nedavno mi je kazao da je izložbu u Atelieru Dabac Mangelos sam inicirao. Ima još mnogo takvih paradoksa, životnih i umjetničkih, a tipičan je ovaj u Manifestu o nadi, u kojem otkriva svoj strah pred civilizacijom strojeva i depersonaliziranih jedinki. S druge pak strane, u nekim svojim djelima navješćuje digitalnu revoluciju našega doba (Tabula rasa; -+01, 1954. – 1966.). Zanimljivo je da su Mangelosov umjetnički opus zapravo naknadno i strastveno, bez računice, otkrivali i prepoznavali kao ‘vlastitog pretka’ konceptualni umjetnici okupljeni oko alternativnih izlagačkih prostora sedamdesetih godina, ponajprije Poodruma u Mesničkoj ulici (Vladimir Dodig Trokut, Vlado Martek, Mladen Stilinović, Željko Jerman, Antun Maračić, Željko Kipke), više negoli kustosi i kritičari. Upravo su oni zaslužni što danas možemo govoriti o ‘Planetu Mangelos’, oko kojeg se vrte brojni sateliti, galeristi i kolekcionari, a cijene Mangelosovih ‘globusa’ na umjetničkom tržištu dosežu četvrt milijuna dolara. Prema tvrdnjama samog umjetnika (a datacije radova dio su njegova umjetničkog projekta), četrdesetih godina nastaju prvi crni crteži-mrlje u školskim bilježnicama, kao bezglasni i bespredmetni opisi smrti.
Opisujući Mangelosove tabulae rasae, referirajući se na Adorna, slavni francuski kritičar Bernard Marcadé tvrdi da je moguće slikati nakon Auschwitza: ‘Moramo krenuti iznova, od samog početka, od stvaranja jezika i ponovnog učenja govora.’ I to je upravo ono što Mangelos čini – stvara novi jezik – vizualni, pjesnički, filozofski, estetski i etički, u alogičnoj naraciji i praznini našeg vremena. Korištenjem brojnih postojećih i izmišljenih stranih riječi i idioma, različitih pisama, od alfabeta, preko glagoljice, ćirilice, do runa… kao da se ruga kozmopolitizmu našega doba. To ne treba čuditi, jer je upravo ironija za njega često bila instrumentom borbe protiv straha. ‘Prožet cinizmom od glave do pete, kao materijalistički i marksistički ‘potkovan’ filozof, Mangelos je zazirao i permanentno se obračunavao s metaforičkim jezikom u svom teorijskom radu.’ (Vlado Martek, 2017.).
Ipak, taj zagovornik nemetaforičkog jezika, progresa i mehaničke civilizacije (danas bismo rekli – tehnološke civilizacije), ostao je zarobljen, kao i svaki ‘rasni slikar’, u ručnoradnoj civilizaciji, u jedinstvenim, unikatnim primjercima na kojima se trag umjetnikove ruke, koliko god ga skrivao ili negirao, jasno prepoznaje. Cjelokupni rad, koji Mangelos stavlja pod zajednički nazivnik noart, zapravo želi raskinuti s metafizičkim načinom mišljenja, kao prvom stepenicom u funkcionalno mišljenje. Nakon tehnoloških promjena trebaju dakle uslijediti i promjene u načinu mišljenja. Sto i pedeset godina nakon Hegela možda se može pokušati misliti u novom modusu, možda takav pokušaj nije kažnjiv, pita se Mangelos u ‘Uvodu u noart’.
Nasuprot misaonoj jasnoći, svugdje je kod Mangelosa vidljiva jezična ‘nečistoća’. Ona nije tek posljedica njegova bivanja u dvije kulture, srpskoj i hrvatskoj, u kojoj je ‘tvrdoglavo odbijao govoriti jezikom vlastite sredine’, zadržavši ekavicu u brojnim kritičkim i teorijskim tekstovima, kao i u tekstualnim dijelovima svojih umjetničkih radova. Pisao je zapravo i hrvatskim i srpskim – točnije, kao svaki iskonski umjetnik, bio je kovač vlastitog jezika. No tu hibridnost mnogi mu očito ni danas ne mogu oprostiti. Čovjek koji je u ‘Manifestu šidskom’ (1978.) jasno odredio godinu svoje smrti (1987.), gotovo kao neku vrstu proglasa, podijelivši svoj opus na 9 1/2 Mangelosa, prema ‘bio-psihološkoj’ shemi da se u životu čovjeka svakih 7 godina u cijelosti izmjene stanice, kao da je predvidio i što će se dogoditi s njegovim opusom nakon njegove smrti. Posljednji oslikani globus, Mane tekel fares (1987.), nastao na nagovor liječnika, sada već bolesni umjetnik ispisuje proročanskim riječima iz Biblije: mane, tekel, fares (‘izmjereno, odvagnuto, podijeljeno’). Te je riječi nevidljiva ruka ispisala na zidu babilonskom kralju Baltazaru, navijestivši mu skoru propast. Slično je i Mangelosovo ‘kraljevstvo’ bilo razdijeljeno i rasprodano do daljnjega.
Mangelos je očito naslutio da će i njegov opus biti predmet rasprave i podjela. Sudski proces između zagrebačke i novosadske obitelji završio je nagodbom nakon dvadesetak godina. U međuvremenu, dok je trajao proces, posve nelegalno tekla je i prodaja njegovih radova. Neke su važne, bogate i pametne svjetske institucije, poput Centra Georges Pompidou, bile u prednosti nad domaćim, tromim, siromašnim i nezainteresiranim ustanovama, tako da je malo toga ostalo u Hrvatskoj. Srećom, ostalo je nešto radova u vlasništvu prijatelja kojima je sam Mangelos poklanjao djela.
I na kraju, premda smrt ne postoji u Mangelosovom sustavu (‘Smrt ne postoji, postoji samo drugi oblik života’), taj će umjetnik ostati najviše zapamćen upravo po ‘bilježenju’, odavanju počasti mrtvima. Od najranijih, škrtih i oporih registriranja smrti bližnjih, prijatelja, susjeda, znanaca, na početku rata 1941., kada prekriva ispisane stranice školskih bilježnica crnim pravokutnicima poput grobnih raka, pa sve do zabilježbe vlastite smrti u proročanskom globusu Mane tekel fares iz 1987., Mangelos će ponajprije biti prepoznat i vrednovan u svjetskoj povijesti umjetnosti, baš poput Danila Kiša u književnosti, kao univerzalni enciklopedist mrtvih. Njegovu poruku, bez obzira na to kojim je jezikom ili pismom napisana, mnogi će razumjeti i bez prevoditelja. Nažalost, trebat će još puno vode poteći i Savom i Dunavom da bude prepoznat od vlastite sredine i njezinih institucija.
