Koja bi bila jedina općeprihvaćena, temeljna distinkcija unutar svakog autorskog opusa, svih umjetničkih disciplina, posljednjih stotinu godina? Naravno, to je podjela na "art" i "komercijalu". Na terenu suvremene audiovizualne produkcije ta distinkcija je posebno zanimljiva jer se istovremeno smatra zdravorazumskom autorskom pragmom, ali i specifičnom pobunom u aktualnom kapitalizmu proizvodnje – baš kao da uopće nije riječ o originalnom prototipu kapitalizma, od njegovih historijskih početaka.
Recimo, na terenu početaka filmske industrije, razlika "artizma i komercijale" bila je ključan okidač borbe između narativnog art-filma i filmske industrije kao "industrije zabave", i to tako što je u konačnici poslužila razvoju institucije umjetničkog filma. Još su 1920-ih filmski distributeri i prikazivači shvatili da moraju nekako doskočiti beskonačnom pripetavanju "nedovoljno komercijalnog" art-filma i "previše komercijalnog" industrijskog filmskog proizvoda. Shvatili su da je njihova ciljana publika intelektualna elita, koju nikad nije bilo lako privesti.
Osnivači pariškog Studija des Ursulines stoga su 1926. objavili urbi et orbi: "Želimo regrutirati našu publiku među elitom pisaca, umjetnika i intelektualaca Latinske četvrti, koja u sve većem broju odbija posjećivati kina zbog loše kvalitete nekih spektakala." Tako je podjela filmskih institucija sredinom 1920-ih generirala jasnu podjelu elitne i masovne publike u kinematografiji. "Ta će distinkcija biti ideološka osnova za jačanje industrije umjetničkog filma", piše u uvodnom poglavlju svoje knjige "Modernizam na filmu: europski umjetnički film 1950-1980." mađarski filmolog András Bálint Kovács.
Knjigu smo upravo dobili u (upadljivo izvrsnom) prijevodu Diane Nenadić i izdanju Hrvatskog filmskog saveza, autor ju je promovirao pred zagrebačkom i riječkom publikom uz razgovore s domaćim filmolozima, održao je jedno filmološko predavanje na zagrebačkom Filozofskom fakultetu, a projekcija filma "Golaći" (1965.) istaknutog predstavnika mađarskog filmskog modernizma Miklósa Jancsóa zaključila je čitav događaj. Bilo pa prošlo, zašto bi široj javnosti te informacije bile važne? U uskim (ili vrlo uskim) domaćim okvirima intelektualnog interesa za film, prijevod kapitalne knjige o europskom modernizmu razlog je za širok osmijeh, ali i za optimizam šireg kulturnog plana: uz pretpostavku, naravno, ikakvog fokusa na domaću kulturnu ponudu, potražnju, proizvodnju, recepciju. I tako dalje.
Posebno su uspjele Kovácseve jezgrovite, maestralno izvedene analize filmova i/ili usporedne analize "autorskih preokupacija u modernističkom filmu", primjerice, kod teme usamljenosti umjetnika u "Andreju Rubljovu", "Personi" i "Povećanju"
Naime, knjiga "Modernizam na filmu: Europski umjetnički film 1950-1980.", kao prijevod izvornika "Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980" u izdanju Chicago University Pressa iz daleke 2007. godine, događaj je visokog intelektualnog intenziteta baš zato što najširem spektru publike uspijeva pokazati u kojoj je mjeri moguće filmologiju shvatiti, i koristiti, kao fleksibilan intelektualni alat u razumijevanju svakog filma modernističkih tendencija – i to od nijemog razdoblja do suvremenosti.
András Bálint Kovács (1959.) osnivač je i profesor Odsjeka za filmske studije na Sveučilištu ELTE u Budimpešti i jedan od najistaknutijih autora vezanih uz temu modernizma umjetničkog filma. Ova njegova studija o europskom umjetničkom filmu od 1950-ih do 1980. bez sumnje je prekretnička na više razina. Poduzima kompliciranu, a precizno i jasno izvedenu povijesnu periodizaciju iz čega nedvosmisleno definira temeljne pojmove filma, na temelju kojih onda ulazi u teorijsku raspravu – a izlazi analitikom nečijeg filmskog opusa ili naslova. I sve to čini mirnim pripovjednim ritmom. Kovácseva pitanja na početku pojedinih poglavlja knjige nikad nisu tek retorički, akademski ornatus.
A, ne. Autorska smjelost i racionalna odmjerenost ovdje su stilski zabavno i lucidno povezani. Filmološke studije znaju biti čitateljski frustrativne, beskonačno interpretativne, nekomunikativne – ali ne i ova. Kovácsev pristup je komunikativan na zahtjevan, "sinkronijski" način (gotovo da podsjeća na predavački stil prvog i najznačajnijeg domaćeg filmologa Ante Peterlića, što oprezno navodimo kao pohvalu najvišeg reda), a posebno su uspjele njegove jezgrovite, naizgled reduktivne, a zapravo maestralno izvedene analize filmova i/ili usporedne analize "autorskih preokupacija u modernističkom filmu" (primjerice, kod teme usamljenosti umjetnika u filmovima "Andrej Rubljov" Tarkovskog, Bergmanove "Persone" i Antonionijevog "Povećanja").
Ako, primjerice, poglavlje knjige počinje jednostavnim pitanjem "je li razlikovanje modernizma i avangarde opravdana tema u kinematografiji?", a odgovor slijedi nakon kratke i uvjerljive argumentacije i veli da se "razlikovanje 'estetskog' modernizma i 'antiestetske' političke avangarde, koje je tako važno u povijesti umjetnosti, čini neprikladnim za kinematografiju", sljedeće poglavlje o teorijama razlike između klasičnog i modernog na filmu dolazi na siguran teren čitateljskog suspensa. Tu se, recimo, analizira ideja modernizma kao "nedovršenog projekta", što je kišobransko pitanje svih umjetničkih disciplina prošlog stoljeća.
Za Kovácsa je ideja modernizma kao "nedovršenog projekta" problematična do te mjere da tvrdi da je "istina upravo suprotna: drugi modernistički val kao pokret ili razdoblje trajao je do kraja 1970-ih, iako je sasvim očito da su njegove stilske i narativne inovacije nastavile obogaćivati različite filmske prakse". Također, prema pristupu koji Kovács slijedi, moderni umjetnički film nije proizvod evolucijskog procesa kinematografije, nego je tu riječ o "odgovoru filma na poslijeratni modernizam" svih ostalih umjetničkih disciplina u Europi. Dakako, modernizam umjetničkog filma u Europi misli se izvan okvira nacionalnih kinematografija, iako su političke okolnosti svake europske države itekako utjecale na dinamiku njegova razvoja.
Kompozicija knjige obuhvaća četiri dijela ("Prvi dio: Što je moderno?", "Drugi dio: Oblici modernizma", "Treći dio: Pojava i širenje modernizma 1949-1958.", "Četvrti dio: kratka povijest modernog filma 1959-1975.") i poglavlja u kojima se tematske preokupacije razrađuju u opuštenoj izmjeni teorijskih uvida i filmoloških analiza (ili kraćih komentara) oko 200 najvažnijih filmskih naslova epohe. Uz odabranu bibliografiju, tu je i kronološka tablica modernog filma, raspoređena po državama na tlu Europe do kraja 1970-ih. Jugoslavija je u toj kronologiji zastupljena jedino opusom Dušana Makavejeva ("Čovjek nije tica", "Ljubavni slučaj ili tragedija službenice P.T.T", "W. R. – Misterije organizma"), a u knjizi je tek jedna kratka analiza Makavejevljevog filma "Sweet Movie" (1974.), uvrštenog kao primjer samokritike političkog modernizma, i to zato što šokantnost forme podsjeća na Godardov "Vikend".
Razlog zašto modernizam u jugoslavenskom filmu nije opširnije elaboriran čini se očitim, u kondicijama Kovácseve periodizacije umjetničkog, odnosno autorskog filma europske proizvodnje do 1980-ih. Jugoslavenski film 1960-ih i 1970-ih imao je drugačije uvjete proizvodnje i politički okvir u kojemu se "formirao odnos" prema konzumerizmu i/ili socrealizmu. Uostalom, tipologija modernizma u jugoslavenskoj kinematografiji ima inherentnu logiku. U slučaju Kovácseve studije, zanimljivije bi možda bilo vidjeti kako završava, gdje je kraj modernizma na filmu? Zaustavlja se na poanti kraja modernističkih formi, a izvodi ju komparativnom analizom motiva filmova "Crtačev ugovor" Petera Greenawaya (1982.) i Antonionijevog "Povećanja"(1966.). U oba slučaja, stvarnost je drugačija od reprezentacije. "Kraj modernističke umjetnosti nastupa onoga trena", piše András Bálint Kovács, "kada problem ništavila nestaje kao ozbiljno pitanje".
