Naš sugovornik Darko Fritz je umjetnik, kustos, grafički dizajner i autor postava izložbi suvremene umjetnosti. Povod ovome razgovoru njegova je knjiga "Digitalna umjetnost u Hrvatskoj 1968. – 1984." koju je objavio zagrebački Tehnički muzej Nikola Tesla.

Objasnite sam pojam digitalne umjetnosti. To nije samo tehnika, kao što su to akvarel ili grafika, s obzirom na to da je digitalizacija u polju umjetnosti puno važniji proces?

Od 1990-ih nadalje digitalnu umjetnost promatram u kontekstu medijske umjetnosti i medijske kulture, kao otvoreno područje prakse i kritičke teorije koja djeluje na tankoj liniji između likovne umjetnosti, znanosti, tehnologije i društvenog i političkog aktivizma.

S obzirom na to da je digitalno danas neminovno, da ne postoji aspekt društvenog života koji nije prožet digitalnim, samim time možemo se zapitati koji su njegovi potencijali, pozitivni i negativni

Svoje ste istraživanje omeđili godinama 1968. i 1984., odnosno razdobljem koje ste odredili kao vrijeme dijalektike utopije i distopije...

Orwell je u reklami za Apple Macintosh iz 1984., koju je režirao Ridley Scott, prikazan još uvijek kroz stari, humanistički pogled na totalitarizam i njemu svojstven sistem kontrole svih aspekta života građana, kao nešto čemu se podrazumijeva pružanje otpora. Inverzija iz negativnog u neutralno ili čak poželjno dogodila se naknadno, kroz reality TV, a format prve takve emisije zvao se "Big Brother". Sve je to u 21. stoljeću pervertiralo do građana koji samovoljno daju svoje podatke o najintimnijim ili političkim uvjerenjima na društvenim mrežama, što postaje dijelom velikih databaza. To se vidjelo na primjeru Cambridge Analityce, kada su u dva slučaja, u glasanju o Brexitu i u predsjedničkim izborima u SAD-u, podaci korišteni na potpuno manipulativan i nedemokratski način.

Postoje algoritmi koji određuju što je interesantno, a što nije. Oni kao čuvana industrijska tajna analiziraju okolinu analiziranog subjekta, a ne samog pojedinca, tj. Facebook algoritmi analiziraju po logici "s kim si, takav si". Mene tu iritira odnos privatnog i javnog kapitala, gdje se kroz institucije financirane javnim sredstvima financira razvoj tehnologija privatnih kompanija koje to znanje koriste i zaključavaju – cjepivo protiv korone je dobar primjer toga. Na isti način se došlo i do DNK karte ljudskog tijela u 1990-ima, kada je američka znanstvena zajednica dnevno objavljivala rezultate i algoritme svog istraživanja, izuzetno skupog i dugotrajnog, ne bi li se iz tog istog tima izdvojila privatna firma koja je jednostavno ukrala taj know how. Predsjednik Clinton nagradio je oba tima. Ista priča je s razvojem računala u 1960-ima, gdje bez ratne mašine – najkonkretnije rečeno Vijetnamskog rata, pri čemu je SAD financirao velike privatne kompanije – ne bi došlo do razvoja i toga da ta tehnologija pojeftini u nekoliko desetljeća te se napokon razvije u današnja osobna računala dostupna svima.

 

Tehnika narodu!

Kada govorite o razvoju digitalne umjetnosti u Hrvatskoj, na početku spominjete i pokret "Tehnika narodu!" i afirmativni stav socijalističkog društva spram tehnologije, kao unapređenja života sviju. U stvarnom životu pioniri te tehnološki uvjetovane umjetnosti nisu mogli tek tako doći do opreme?

Da se podsjetimo, u početku su računala dobro čuvana vojna tajna. Otežan pristup ranoj digitalnoj tehnologiji, prije osobnih računala, prisutan je svugdje u svijetu. Tijekom kasnih 1950-ih digitalna oprema je prešla i u znanstvene institucije i na sveučilišta, gdje su nastali prvi radovi digitalne umjetnosti u svjetskim okvirima. Ista situacija je i u Hrvatskoj, gdje su pioniri digitalne umjetnosti porijeklom iz tehničkih znanosti, ljudi koji su imali pristup opremi, koji su znali programirati. Oprema tada nije bila user friendly, nego je svaki poseban zadatak trebalo i programirati, nisu postojali gotovi softwarei. S druge strane, ni taj hardware nije bio dovoljno razvijen, pa su se tu trebali dovinuti kako doći do rezultata, materijalnih radova digitalne umjetnosti. Sretan primjer je onaj Vladimira Bonačića koji je, uz Picelja, jedan od prvih autora, a rad je izveden baš 1968. On je bio voditelj instituta za kibernetiku pri Institutu Ruđer Bošković i posjedovao je ne samo znanje nego i izvrstan tim ljudi koji su izvodili njegove umjetničke radove. Uspio je te radove postaviti u javni prostor, riječ je o 36 metara dugačkoj svjetlosnoj instalaciji na pročelju Name na Kvaternikovom trgu 1969. godine. Taj rad mi je bio inspiracija da započnem ovo istraživanje još u 1990-ima. Mene je zanimao tehnološki, ali i društveno-ekonomski kontekst, jer iz pozicije 1990-ih i 2000-ih takva velika produkcija i ostvarenje rada izgledali su poput SF-a, kako financijski tako i društveno, s obzirom na to da je riječ o nestabilnim digitalnim tehnologijama koje zahtijevaju više održavanja nego skulptura u kamenu ili metalu. I dandanas, usprkos napretku tehnologije, rijetko vidimo takve smjele umjetničke digitalne radove u javom prostoru. Medijske fasade su komercijalne, a ono što vidimo na komercijalnim Festivalima svjetla ipak ne spada u tu vrstu umjetnosti o kojoj ja govorim, već u zabavu.

Naglašavate hibridni karakter u produkciji ranih djela, ona su dijelom digitalna, a dijelom još analogna?

I dandanas je taj odnos zanimljiv, jer je rijetko koji rad isključivo u domeni digitalnog. Digitalne su informacije i algoritmi. Pitanje je na koji način oni preuzmu neku fizičku formu, od jednostavnog printa do nečeg kompleksnijeg, poput interaktivne instalacije. Niz tehnoloških inovacija se dogodio u razdoblju od '68. do '84., no ipak je cijelo to vrijeme postojao velik problem nekompatibilnosti opreme. Jedan mali, zatvoreni sistem radio je u jednoj prostoriji i te je podatke bilo jako teško prenijeti negdje drugdje. Software je bio specijalno programiran za svaki rad, a da bi se napravio nekakav kompleksniji sistem trebalo je izmišljati nove sisteme. U tome su autori pokazali izuzetno veliku kreativnost, ne samo umjetničku, nego i tehničku.

Centralna grupa i događaji koje obrađujete u knjizi bili su oni oko Novih tendencija, kasnije samo tendencija te tog pojma u jednini. Kako ste klasificirali to razdoblje?

Nove tendencije počele su 1961. godine, dakle prije početka vizualne računalne umjetnosti i razvijale su se kao network kroz par hubova u Francuskoj s velikim udjelom umjetnika iz Južne Amerike, u Italiji, Njemačkoj i u Zagrebu. U svojoj većini su zastupale racionalan pristup umjetnosti, pozitivan odnos spram znanosti. To je modernistička paradigma s početka šezdesetih, a umjetnici su vjerovali da će doći do promjene društvene paradigme i do boljitka svijeta kroz pozitivan pristup znanosti i tehnologiji. To se vidi u interaktivnim analognim radovima, kao što su luminokinetički radovi i sl. Korišteni su strojevi i mašinska izvedba umjetničkih radova, a kroz interakciju s publikom ili korisnikom rad se završno ostvario, čime su, pojednostavljeno rečeno, praktično vježbali demokraciju. Dobar dio svoje metodologije i vokabulara posudili su iz znanosti, npr. umjetničko istraživanje i timski rad naspram individualnog rada. Ranu fazu Novih tendencija obilježavaju brojne grupe. Ide se s pretpostavkom da će tim ljudi ili umjetnički kolektiv napraviti bolje i kvalitetnije radove nego individuum. Ta situacija koja je demistificirala ulogu umjetnika, kao nekog bogomdanog talenta, nažalost, nije dugo poživjela. Krajem šezdesetih, s pojavom tzv. Nove umjetničke prakse, upravo ta druga linija – umjetnik kao genije, što je buržoaska, zaostala ideja – vraća se na umjetničku scenu, u totalnoj suprotnosti s tezama prethodne generacije. Taj drugi, postmoderni diskurs, koji je vratio umjetnika na pijedestal, dominantan je u umjetnosti i danas.

Koje su se ključne manifestacije Novih tendencija dogodile u 1960-ima? Kakav je danas njihov tretman?

Pristup umjetnosti koji su zastupale rane Nove tendencije ispao je iz svih narativa povijesti umjetnosti u posljednjih pola stoljeća, bez obzira na to što su ti ljudi svojedobno u kratkom roku prešli put od alternativaca '61. u Zagrebu do mainstreama i prezentacije svoga rada na svjetski najrelevantnijim mjestima, kao što je Venecijski biennale, Documenta, MoMa u New Yorku i sl. Tako su Nove tendencije već od kraja 1960-ih ignorirane na globalnom nivou. U toj situaciji, organizatori Novih tendencija, i to oni iz Zagreba, prepoznali su i izdvojili temu "kompjuteri i vizualna istraživanja", što je ujedno bio naziv niza manifestacija koje su ostvarili u sljedećih nekoliko godina putem izložbi, simpozija i časopisa "Bit International". Krucijalni moment je ljeto 1968. U Zagrebu se najprije održava jedna manja međunarodna izložba u KIC-u, uz međunarodni kolokvij i zasebnu izložbu publikacija te promociju časopisa. Osim prve izložbe digitalne umjetnosti u Hrvatskoj, tu se izlažu i prvi digitalni radovi hrvatskih autora. To su kolaž koji je za vizual manifestacije napravio Ivan Picelj i serija digitalnih umjetničkih grafika Vladimira Bonačića. Time počinje digitalna umjetnost u Hrvatskoj, a odatle i prva godina u naslovu knjige. Nove tendencije su kroz novu generaciju kreativaca pokušale na neki način nastaviti premise koje su početkom 1960-ih postavili. Tu dolazi do rascjepa, koji su 1973. uspjeli izložiti skupa. I to je jedan vrlo zanimljiv moment, a to je izložba "Tendencije 5" na kojoj izlažu autori kao što su Vilko Žiljak, Miljenko Horvat i Tomislav Mikulić u selekciji "kompjuteri i vizualna istraživanja". Izložba je predstavila još dvije selekcije, onu "vizualnih istraživanja" starog tipa i "konceptualnu umjetnost". Jedna je od rijetkih koja je pod istim krovom u isto vrijeme izložila te tri različite vrste umjetnosti i kao takva je zanimljiva u svjetskim okvirima.

Tu dolazi do niza problema između modernista i postmodernista, a ta podjela ostaje ključem za čitanje digitalne umjetnosti, pri čemu paralelno postoje tehnoutopijski i tehnodistopijski diskurs. Godine 1968. otvorena je, s dva dana razlike u odnosu na zagrebačku, izložba Cybernetic Serendipity u Londonu. Zanimljivo je da su u Hrvatskoj izašla četiri tiskana osvrta na tu izložbu. Kustosica Jasia Reichardt je retrospektivno govorila o toj izložbi, da bi je tada u ljeto '68. bilo nemoguće postaviti u Parizu zbog antitehnološkog sentimenta koji se razvio slijedom studentskih demonstracija, a da je ona bila mogućom u Londonu, gdje taj val još nije došao. Antitehnološki aspekt vezan uz tu generaciju, hipije i kontrakulturu, uz neke iznimke, bio je snažan, možda i zbog uloge tehnologije u Vijetnamskom ratu, o čemu između ostalih piše i Richard Barbrook. Manji dio pokreta pozitivno je prihvatio tehnologiju kao sredstvo društvene emancipacije i tu imamo fenomen, zapadnjačku, liberalnu ideju "Power to the People!" Iz naše perspektive u socijalizmu imamo vrlo sličan slogan "Tehnika narodu!" s istim emancipatorskim ciljem. Kao što ti hipiji u Kaliforniji pozitivno gledaju na kompjutere kao medij liberalizacije osobe i društva, tako na mainstream nivou sva socijalistička društva, uključujući jugoslavensko, pa onda i hrvatsko, pozitivno gledaju na ulogu tehnologije u demokratizaciji društva.

 

Digitalno i angažman

U globalnim uvjetima koji su ipak bili hladnoratovski, uz svu jugoslavensku i nesvrstanu politiku, ta dva svijeta nisu se uspjela naći u produktivnoj sintezi?

Na globalnom je nivou trebalo proći par decenija da se u 1980-ima ta dva diskursa počnu spajati i da postane moguće u jednom radu sintetizirati i društveno-politički aktivizam i tehnologiju i konceptualnu umjetnost. To se jako oformilo kroz devedesete, konkretno kroz primjer taktičkih medija. Pozicija nesvrstane socijalističke države omogućila je u Jugoslaviji da za vrijeme hladnog rata bude dostupna zapadna digitalna tehnologija, uz onu iz npr. Čehoslovačke, za razliku od ostalih socijalističkih zemalja. Također i da na spomenutim izložbama i simpozijima prisustvuju umjetnici i teoretičari iz oba bloka, što je bilo nemoguće u drugim zemljama.

Ideje povjesničara umjetnosti i sudionika tih događaja Matka Meštrovića, ali ne samo njega, nego i cijelog tog iskustva spajanja tehnološkog optimizma i humanističkog utopizma, bile su potisnute, da bi danas opet plijenile pažnju?

Meštrovićev tekst naknadno je nazvan "Ideologija Novih tendencija". Zanimljivo mi je to što su povijesne avangarde, u rasponu od stotinu godina unatrag, zacrtale ideju poništavanja razlike između života i umjetnosti. Kreativci koji su stvarali ranu digitalnu umjetnost kroz svoje druge projekte sudjelovali su u oblikovanju te svakodnevice vjerojatno više od bilo kojih drugih umjetnika. U Hrvatskoj od prvog sistema urbanog i prostornog planiranja 1976. preko automatizacije, sistematizacije i optimizacije rada 1970-ih (Žiljak, Čerić), razvoja tehnologije koju danas koristimo u tzv. pametnim telefonima (Bonačić), do praćenja političkih izbora u realnom vremenu (bcd team), ti ljudi su aktivno sudjelovali u oblikovanju digitalne svakodnevice. Pitanje je kamo nas je ta automatizacija dovela ako paralelno gledamo utopijsku i distopijsku perspektivu. Zagovornici tvrde da nas ona može osloboditi od zatupljujućeg, repetitivnog rada i sl. S druge strane, praksa nam pokazuje da je puno radnika dobilo otkaz zbog automatizacije. Teško je uvidjeti čiji se život unaprijedio, a čiji unazadio. Stari marksisti iz '60-ih vidjeli su samo tu negativnu stranu i opravdanu bojazan. S druge strane, možemo govoriti o unapređenju. Mene u problematici digitalne umjetnosti najviše zanima kada netko govori s kritičkim pogledom na to. U ranim radovima to je rijedak slučaj i, nažalost, nije prisutan među hrvatskim autorima koji su odreda tehnoutopisti. U svijetu postoje autori, ali oni su rijetki, koji su i 1960-ih koristili kompjutere u stvaranju digitalne umjetnosti, ali su sadržavali i kritiku cijelog tog mehanizma.

Otkud dojam da je digitalno samo pitanje tehnologije, dok je pitanje angažmana i društvene osviještenosti vezano uz konceptualnu i postkonceptualnu umjetnost?

U sferi javnog sve je političko, uključujući bilo kakvo oblikovanje, arhitekturu, likovnu umjetnost itd. S obzirom na to da je digitalno danas neminovno, da ne postoji aspekt društvenog života koji nije prožet digitalnim, samim time možemo se zapitati koji su potencijali digitalnog, pozitivni i negativni. Nadam se da istraživanje koje sam napravio, a govori o počecima digitalnog, može pridonijeti da bolje razmislimo o tim temama.