Promatrano iz zagrebačke, tj. hrvatske perspektive, Ljubljana i Slovenija su, još od osamostaljenja ranih 1990-ih godina, imale znatno više "sreće" s prostorima za proizvodnju i predstavljanje suvremene likovne umjetnosti, prvenstveno s galerijskim i muzejskim, odnosno s njihovom brojnošću, ali i opremljenošću. Naravno, puka sreća ili slučajnost nemaju nikakve veze s time. Jedno od inteligentnih i praktičnih rješenja koja, pretpostavljamo, olakšavaju život umjetnicima/ama i "svijetu umjetnosti" u metropoli susjedne zemlje jest i dobra ideja o znatnom dijelu tome posvećenih javnih ustanova ujedinjenih zajedničkom institucijom Muzeji in galerije mesta Ljubljane.
Bez obzira na to što je i dalje za raspravu tema o nivou funkcionalnosti opsegom monumentalnih javnih ustanova i poduzeća, posebno u državama s izvjesnošću permanentnih, nametnutih ili izabranih posttranzicijskih ekonomskih i socijalnih procesa, jedinstvena institucija u polju kulturno-umjetničke proizvodnje, a zasigurno i obrazovanja, dobrodošao je koncept kakav bi teoretski mogao napredno utjecati na dosljednost i prijemčivost diskursa o živućoj lijepoj i suvremenoj umjetnosti, sa svrhom jasne komunikacije o likovnoj umjetnosti kao toga što jest ili može biti: javno kulturno dobro.
U slučaju ljubljanskih Muzeja in galerija posrijedi je sveukupno čak devet ustanova pod jednom krovnom, kojima se nedavno, u rujnu 2021., pridružila nova članica – Galerija Cukrarna, poprilično izdašan prostor smješten tik uz rijeku Ljubljanicu, u samo nešto širem središtu grada, na reprezentativnoj poziciji na kojoj pomalo prestaje visoko gentrificirana, skoro izričito turistička riječna šetnica, a počinju se širiti četvrti u kojima građani zaista žive i gdje se odvija stvarni svakodnevni život Ljubljane.
Pozicija Cukrarne unutar urbanističkog organizma grada je stoga simbolička u smislu izrijekom zacrtane težnje prema dubinskoj posvećenosti suvremenoj umjetnosti onkraj puke i lake reprezentacije te zapravo nove dekorativnosti u sklopu kreativnih industrija, u kojima pogotovo vizualna umjetnost uglavnom služi egzotizaciji konzumeristički shvaćenog iskustva ili turizmom posredovanih, pa i produciranih, navodnih umjetničkih događaja (ili doživljaja). Na tom tragu, "misija i vizija", otprilike tako opisane na web-stranici Galerije Cukrarna, iznimno su ambiciozne ukoliko na ravnopravnoj europskoj razini, pri kojoj će se očito ostvarivati, zaista streme biti ispunjene, budući da je posvećenost humanističkim principima (su)djelovanja u tzv. javnoj sferi ideal kakav je pogotovo u "svijetu umjetnosti" izazovno postići, imajući na umu njegovu konstantnu te od strane većine institucija euroatlantskog svijeta sasvim svjesnu upotrebu u reprodukciji simboličnog i posve materijalnog kapitala.
Pozicija Cukrarne unutar urbanističkog organizma grada je simbolička u smislu izrijekom zacrtane težnje prema dubinskoj posvećenosti suvremenoj umjetnosti onkraj puke i lake reprezentacije, te zapravo nove dekorativnosti u sklopu kreativnih industrija
Nastranu takav opravdani skepticizam, prošlost zgrade Galerije Cukrarna govori u prilog njezinoj sadašnjosti i boljoj od mnogih mogućih budućnosti. Riječ je o de facto najvećoj pojedinačnoj zgradi u čitavoj Ljubljani (čak 5.679 četvornih metara), čija povijest počinje davne 1828. kao malene rafinerije-tvornice šećera koja je, međutim, izrazito brzo napredovala i do sredine 19. stoljeća postala najveća rafinerija šećera u Habsburškoj monarhiji, ali i prva "prava", riječju mnogoljudna tvornica u samoj Sloveniji. Čini je to i svojevrsnim mementom rapidnih uspona i kalvarijskih padova regionalne Industrijske revolucije, jer je uspjeh Cukrarne trajao kratko – već 1858. proizvodnju su dokrajčili sveobuhvatni požar i hitre promjene u prerađivačkoj i prehrambenoj industriji, dok su nagomilani dugovi nagnali privatne vlasnike da zgradu tvornice koliko-toliko obnove i dobrih stoljeće i pol naprosto – iznajmljuju. Dugih je desetljeća zgrada bila ponajprije stambeni prostor za potrebite, među kojima se u današnjem institucionaliziranom diskursu o Cukrarni ističu značajni slovenski ranomodernistički pisci poput Dragotina Kettea i Josipa Murna te literarna svjedočanstva njezinih posjetitelja, kao što su bili Ivan Cankar i Oton Župančič koji, naravno, nisu na sva usta hvalili životne uvjete u propaloj tvornici.
Ipak su istaknuli mogućnost stvaralačke refleksije zahtjevnog životnog i socioekonomskog iskustva i tako javnu percepciju zgrade do određene mjere utkali u moderni umjetnički imaginarij, što jest, ma koliko davno bilo, djelomično usmjerilo odluku o njenoj prenamjeni u kulturno-umjetnički prostor nakon što ju je Grad Ljubljana 2008. kupio. Zaključno je nužno naglasiti činjenicu kako je ogroman prostorni resurs čija je prvotna namjena prestala postojati nakon tek trideset godina, dok nova nije bila sustavno postavljena iznimno dugo s obzirom na gradski položaj na kojem se nalazi, naposljetku iznova osmišljen na inicijativu javne ustanove, s potencijalno krucijalnom ulogom za specifično kulturno polje, kakva može postati vrlo vrijedna čak i bude li ostvaren samo manji dio deklariranog plana.
U skladu s vrijednosnom usmjerenošću nove ustanove, kustoski tim Galerije Cukrarna predvođen Alenkom Gregorič, za premijernu je zaista veliku kolektivnu izložbu suvremene slovenske umjetnosti izabrao predstavljanje šezdesetak autorica različitih generacija i još različitijih poetičkih opredjeljenja, i to dobrim dijelom s novijim i najnovijim umjetničkim radovima. Izložbi "Vraćanje pogleda" (od 11. ožujka do 21. kolovoza 2022.), na čijem su znatnom kustoskom poslu radile i Mara Anjoli Vujić, Mateja Podlesnik i Alenka Trebušak, stoga već zbog samog opsega i revijalnog karaktera nije moguće naći vidljivije zajedničke nazivnike osim činjenice da je čine slovenske autorice ili umjetnice koje žive u Sloveniji; ali to nije ni potrebno, ako znamo da je smisao takvih većih aktualnih izbora prevrednovanje i širenje postojećeg kanona povijesti umjetnosti, odnosno pružanje vidljivosti opusima koji ih svojom trajnošću svakako zaslužuju. Zato će se ovaj kritičar u ostatku teksta posvetiti izdvajanju radova koji prednjače svojom nezadrživom autentičnošću, pa i što se tiče utjelovljenja osobitosti ženskog životnog iskustva.
Prvi je slika "Odsev" ("Odraz", 1993.) Metke Krašovec, jedne od ključnih slovenskih slikarica 20. stoljeća, u tehnici akrila na platnu, koja prikazuje (čini nam se) majku i (pretpostavljamo) dijete (njezino?) u suptilnom zagrljaju spram sive površine neba i velike vode, izražavajući isprepletene osjećaje sigurnosti i strepnje, unutar uzajamne privrženosti i ljubavi, kao rijetko koje od nebrojenih djela što se bave ovom temom nad temama.
Drugi je rad "Starša 2003. – 2010." ("Roditelji 2003. – 2010." iz 2017.) Marije Mojce Pungerčar, instalacija od rasvjetnih tjelešaca, kuhinjskih stolnjačića i fotografija formatom nalik obiteljskim albumčićima, koje predstavljaju autoričine roditelje tijekom posljednjih sedam godina zajedničkog života, uvijek za stolom pri zajedničkom obroku, čitanju novina ili jednostavno u razgovoru i druženju.
Na zadnjoj fotografiju u nizu majka sjedi sama u crnini. Način na koji je umjetnica zašla u suštinu takve primordijalne teme zavrjeđuje samostalni tekst, jer pun pogodak u samu bit stvari nije izveden samo fotografijama, ni ostalim elementima instalacije, nego upravo spojem likova najdražih staraca, ready made stolnjačića što su ih svakodnevno koristili te osvjetljenja kakvo istodobno ugađa dojam uzvišenosti antičkog friza i banalnosti dugotrajnog postojanja, dajući cijelom radu izvorni baladni ton bez ijedne upotrijebljene riječi.
Treba još spomenuti rad koji, da bi ga se razumjelo, traži opsežnije kontekstualno pojašnjenje. Radi se o seriji Maje Licul iz 1995., kad je umjetnica prilikom zajedničkog izlaganja s ocem, slavnim dizajnerom Miljenkom Liculom (autorom oblikovanja slovenskog tolara, valute od 1991. do 2007.), na se preuzela ulogu čistačice galerijskog prostora Ljubljanske banke i tim performativnim aktom u tri čina problematizirala shvaćanje i vršenje rada među oprekama rodnih identiteta te izvorišta autoriteta i moći, bilo bliske i očinske, bilo udaljene od pojedinke u apstrahiranim simbolima i sjedištima moći države i kapitala. Može li takav kritički opseg ostati u opisu posla Galerije Cukrarna i nakon što se ispišu sve početne manifestne objave? Nadamo se i vjerujemo da može.
