Kustosica, istraživačica i teoretičarka dizajna Koraljka Vlajo u svom se muzejskom poslu specijalizirala za izvlačenje na svjetlo dana i uklanjanje nezaslužene hrđe zaborava s imena i opusa mnogih dizajnera koji su djelovali u razdoblju socijalističke Jugoslavije. Zadnji u nizu autora kojima se godinama posvećeno i pedantno bavi jest Milan Vulpe (Dubrovnik, 1918. – Zagreb, 1990.), čija je retrospektiva pod nazivom "Milan Vulpe: Dekodiranje" u zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt postavljena sve do 12. rujna. Vulpe je ponajviše zapamćen po Chromosovoj neonskoj lumino-kinetičkoj reklami Ličioca, koja je od kraja pedesetih do početka devedesetih svijetlila s krova uglovnice na zapadnom dijelu Trga Republike u Zagrebu. Mnogi Zagrepčani od milja su ga zvali Dalmatinac, bit će zato što se moler sporo premještao iz jedne poze u drugu, iz jedne boje u drugu. Danas mu se izgubio svaki trag, a bolje nije prošla ni umjetnička reinterpretacija tog znaka u rukama multimedijskog umjetnika Dalibora Martinisa koja se privremeno nalazila na krovu Muzeja suvremene umjetnosti (2009. – 2012.) – kao da se sve urotilo protiv Dalmatinca...

U radovima za reklamiranje Jugoplastikinih plastičnih kabanica Vulpe koristi modni crtež, Chromosova maskota Ličioca podsjeća na stil zagrebačke škole crtanog filma, Plivini materijali 1960-ih slijede op-artovske tendencije Novih tendencija...

Što će retrospektiva Milana Vulpea, jednog od pionira grafičkog dizajna u poslijeratnoj Jugoslaviji, otkriti novoga struci, a što širokoj publici?

Rekla bih da će i jedni i drugi ostati duboko iznenađeni brojem, za mnoge još uvijek prepoznatljivih, klijenata koje je Vulpe opsluživao te veličinom Vulpeovog opusa općenito. Nekako se u struci uvriježilo svoditi Vulpeov rad na njegov angažman za Chromos i Plivu, a u zaborav je palo više od 350 drugih tvrtki, institucija i manifestacija s kojima je surađivao. Zahvaljujući suradnji s velikim propagandnim agencijama poput Interpublica i Ozehe koje su radile za tvrtke iz čitave Jugoslavije, Vulpe je svoj trag ostavio u svim tadašnjim republikama, od Slovenije do Makedonije. Što se šire javnosti tiče, ovakve izložbe uvijek nose dašak nostalgije jer je riječ o predmetima koji su dugo činili velik dio našeg svakodnevnog okruženja. S obzirom na spomenutu poveznicu Vulpeovog imena s Chromosom i Plivom, mislim da će kolegama biti posebno zanimljivo vidjeti čitavu tu produkciju na jednom mjestu – uglavnom je u raznim stručnim publikacijama cirkuliralo tek nekoliko radova. Međutim, tu su i neke stvari koje dosad nisu pokazivane, poput Vulpeovih fotografskih eksperimenata koji su bili izuzetno važan element njegove dizajnerske produkcije. Kolegama dizajnerima posebno će biti zanimljive brojne skice i idejna rješenja koje smo izložili uz tiskane radove. Ti radovi nude ne samo uvid u Vulpeov način razmišljanja i metode rada, nego i pogled na danas zaboravljene "analogne" tehnike grafičkog dizajna. Baš zbog toga što su mnoge dizajnerske tehnike i alati, poput npr. fotografskih uvećanja i letraseta, danas zaboravljeni, snimili smo i razgovor s dizajnerom Slavkom Henigsmanom koji je na primjerima Vulpeovih skica i radova objasnio neke od tih metoda.

 

Fascinantna arhiva

Razdoblje intenzivnog Vulpeovog djelovanja vezano je za procvat industrije pedesetih i šezdesetih godina, a njegov zaborav, nakon što je umro 1990., vezan je i za nestanak industrije u našim krajevima. Koji su još razlozi tog zaborava?

Više je razloga za taj zaborav. Devedesetih je svako podsjećanje na prošli sistem – a svaki je Vulpeov rad podsjećanje na neku više ili manje uspješnu tvornicu ili manifestaciju – bilo nepoželjno. Njegov je rad išao i protiv službenog narativa da u Hrvatskoj i Jugoslaviji nisu postojali tržište i tržišne komunikacije. Istovremeno, ni tadašnji stručni pogled na dizajn nije Vulpeu išao u prilog: u prvom, pa i jedinom planu bili su oni dizajneri koji su radili za kulturne institucije, rad dizajnera koji su se bavili tržišnim komunikacijama uvijek je bio po strani, izvan stručnog interesa. S druge strane, dizajnerov rad u ekonomskoj propagandi, kao i u tvornicama, često je u socijalizmu ostajao anoniman, pa tako za mnoge ovdje izložene Vulpeove radove, posebno znakove i logotipe, nitko do sada nije znao tko im je autor. Lana Cavar i Narcisa Vukojević prije nekoliko godina napravile su sjajan projekt "Iskopavanja" u kojem su prikupile i pokazale brojne svima poznate znakove i logotipe tvrtki i tvornica iz vremena socijalizma. Za mnoge od njih još uvijek nismo uspjeli pronaći autore. Taj naknadni proces otkrivanja naše dizajnerske povijesti još će dugo trajati.

Milan Vulpe: vizualni identiteti tvrtki

Vulpe je bio freelancer u vremenima kad je to bilo teško zamislivo. Samo je jednom, veoma kratko, bio stalno zaposlen i dobio je otkaz kao "tehnološki višak". Spomenuli ste da je surađivao s više od 350 tvrtki duž cijele Jugoslavije, izradio je 60-ak logotipa, nije poznato da je imao asistente... Nije bio "ateljerski moljac", puno je putovao. Pa kako mu je onda sve to polazilo za rukom?

Ne bih rekla da je primjer Vulpea kao freelancera bio unikatan, primjerice i Dušan Bekar je, mislim, bio slobodni umjetnik. Vulpe je možda bio specifičan, posebice tijekom pedesetih i ranih šezdesetih godina, po tome što se, iako je bio diplomirani slikar, uvijek i isključivo bavio dizajnom. Količina Vulpeovih klijenata i radova zaista jest zadivljujuća, međutim njegova je karijera bila duga – profesionalno je radio od 1946. do 1990. godine. I bio je radoholičar. Bogdanka Srdić Vulpe, njegova snaha, u jednom mi je razgovoru rekla: Ako Milan nije putovao, on je radio. Konačno, radio je i u noći prije no što je preminuo, u 72. godini. Bio je dobro umrežen s velikim propagandnim agencijama i očito je bio vrlo pouzdan izvršitelj poslova. Mislim da mu je tu na ruku išla i svestranost: podjednako je uspješno fotografirao te dizajnirao elemente vizualnog identiteta, ambalažu i sajamske nastupe – paviljone i štandove – pa je klijentima mogao ponuditi kompletnu uslugu.

MUO je, zahvaljujući otkupu Grada Zagreba, došao u posjed vrlo uredne i temeljito vođene Vulpeove privatne arhive u čak 15-ak kutija. Koliko su dostupnost, pa i velika količina samog materijala utjecali na razliku u pristupu primjerice priređivanja izložbe o Jugokeramici u odnosu na ovu sadašnju?

Što se količine materijala tiče, i Jugokeramika i Vulpe bili su zgoditak na lutriji jer sam u oba slučaja suočena s iznimnom količinom predmeta i dokumenata. Jugokeramika s oko 600 predmeta danas čini nešto manje od polovice zbirke produkt dizajna, Vulpe s oko 4.000 predmeta čini četvrtinu zbirke grafičkog dizajna MUO-a. Oba su projekta pripremana prilično dugo jer je ta količina materijala zahtijevala višegodišnju obradu i sistematizaciju predmeta. Da ne ispadne da se bunim – to su, naravno, slatke muke. Recimo, s izložbom o Končarevom Odjelu dizajna je bio daleko veći problem jer mnogi proizvodi nisu sačuvani u tvornici i bilo ih je gotovo nemoguće nabaviti. Projekti poput Vulpea i Jugokeramike su zaista najljepši projekti – kad možeš zaroniti u nepoznato i otkriti i sebi i publici nešto za što se mislilo da je zauvijek izgubljeno. Inače, Vulpeova arhiva je fascinantna – pazite, u njoj se nalaze skice i idejna rješenja iz kasnih 1940-ih. Dakle, već na samom početku karijere vrlo je predano čuvao svoje radove. Arhiva otkriva njegovu pedantnost, sistematičnost i metodičnost što su, pretpostavljam, karakteristike koje su mu itekako koristile i u dizajnerskom radu. Istom onom strpljivošću kojem je iscrtavao svako slovo tušem i temperom na najranijim radovima, arhivirao je i sve svoje skice, idejna rješenja, dijapozitive, arhivu negativa potencijalnih elemenata nekih budućih radova...

Milan Vulpe: deplijan za mišićni relaksans, 1971. (Foto: MUO

Premda slikar obrazovanjem, Vulpe je svoje vrhunce ostvario u primijenjenim umjetnostima. Na izložbi ste pokazali i njegovo uspješno eksperimentiranje u fotografiji koju je znao izvrsno primijeniti u dizajnu. Iako je slikarskih radova na izložbi malo, njegova je slikarska kultura vidljiva u rješenju brojnih zadataka za kulturne priredbe i opremu knjiga.

Vulpe je bio pasionirani fotograf, član Foto kluba Zagreb od 1941. godine. Već od sredine pedesetih počeo je eksperimentirati s fotografijom, zatim je to aplicirao u svoja dizajnerska rješenja. S obzirom na tadašnje dizajnerske tehnike koje su zahtijevale obilno korištenje fotografije i aparata za uvećavanje, mislim da je rad na fotografskim tehnikama bio prirodni nastavak razvoja njegove dizajnerske prakse. Uostalom, na vrlo sličan način u to je vrijeme radio i Dušan Bekar. Fotografski eksperiment integralni je dio rješenja za vizualni identitet dva izdanja muzičkog bijenala, 1965. i 1967. godine, ali i rješenja ambalaže za TOZ, dijela naslovnica knjiga za Mladost, Plivinih i Chromosovih deplijana itd. Jedna od Vulpeovih kvaliteta bila je otvorenost prema raznim utjecajima i spretnost prilagođavanja stila zadatku. U radovima za Jugoplastiku, za reklamiranje Jugoplastikinih plastičnih kabanica, koristi modni crtež, Chromosova maskota Ličioca je reducirana i geometrizirana i podsjeća na stil zagrebačke škole crtanog filma, Plivini materijali šezdesetih godina slijede op-artovske tendencije Novih tendencija itd. Što se samog slikarskog métiera tiče, izvježbanost ruke posebno je fascinantna u ranim radovima pedesetih godina gdje Vulpe temperom gotovo savršeno izvlači tipografiju na plakatima ili simulira reljefni tisak znakova i logotipa na idejnim rješenjima memoranduma tvrtki.

 

Čuvanje od zaborava

Vulpe je imao visoko razvijenu svijest o potrebi i važnosti razvijanja marketinškog jezika. Postoji predrasuda da se u socijalizmu malo znalo o funkcioniranju tržišnih komunikacija?

To je predrasuda koju je, nadam se, u posljednje vrijeme uspjelo razbiti nekoliko izložbi, poput npr. HDD-ovih izložbi o Ozehi, Dušanu Bekaru i Zvonimiru Bekeru, pa i izložba "Šezdesete" u MUO-u. Vulpeova retrospektiva još je jedan dokaz u prilog tezi da su tržišne komunikacije u socijalizmu bile itekako žive i razvijene. Vulpe je velik dio svog opusa ostvario upravo u suradnji s propagandnim agencijama poput Ozehe i Interpublica. Izložili smo Ozehin stolni kalendar za 1954. godinu, za koji je Vulpe napravio 54 ilustracije koje prikazuju čitav spektar Ozehinih usluga klijentima. Samo gledajući te ilustracije, koje prikazuju sve od istraživanja tržišta i plasmana oglasa do snimanja radio-reklama, izrade ambalaže i planiranja sajamskih nastupa, jasno je da je marketinška struka u to vrijeme bila itekako razvijena i aktivna.

Milan Vulpe: Neonska reklama Chromos, Zagreb, 1954. (Foto: vjerojatno Milan Vulpe)

Vulpe je bio i veliki putnik, vodio je preciznu evidenciju putovanja, mnoge je evropske gradove posjetio po nekoliko puta... Imao je i izraziti smisao za humor, pa i crni, što je vidljivo iz nekih njegovih reklama za Plivu koja je bila njegov najdugovječniji naručitelj. Što je vama bilo najveće otkriće o Vulpeu?

Čak me i Vulpeov rad za Plivu i Chromos uspio iznenaditi, iako je to najpoznatiji dio njegovog opusa. Međutim, o tom dijelu njegove karijere uglavnom se govori na temelju nekoliko radova, a na ovoj izložbi suočili smo i sebe i posjetitelje sa zapanjujućom količinom materijala. Kod Chromosa me iznenadio dijapazon poslova. Vulpe za njih nije dizajnirao samo različite vrste sitnog tiska – deplijane, brošure, etikete, omotne papire, blokove – nego i plakate, billboarde i sajamske nastupe. Kod Plive fascinira Vulpeov uspjeh u održanju visoke razine kvalitete unatoč ogromnom broju deplijana i brošura koje je producirao – izložili smo oko 300 od oko tisuću radova! Izuzetno je zanimljivo bilo dekodirati Vulpeov jezik kojim se obraća liječnicima tj. korisnicima Plivinih deplijana i brošura. Zatim, iznenadilo me koliki je utjecaj imala fotografija na cjelokupan njegov rad, pa kvaliteta radova za TOZ, a potpuno mi je bila nepoznata njegova suradnja s izdavačkim kućama, tj. dizajn omota i korica knjiga za Mladost, Maticu hrvatsku, Jugoslavenski leksikografski zavod...

Milan Vulpe: Kutija za olovke Aurocolor, TOZ, 1963. – 1965.

Mnogima je ostala u sjećanju vaša sjajna izložba "Porculanski sjaj socijalizma: dizajn porculana, Jugokeramika/Inker 1953. – 1991." iz 2010. kojom ste predstavili važne hrvatske dizajnerice koje su ostale gotovo nepoznate u sredini u kojoj su stvarale. U doktorskoj disertaciji "Vizualne paradigme simbola moći: dizajn političkih simbola socijalističke Jugoslavije", koju pripremate pod mentorstvom beogradskog teoretičara vizualnih medija Miška Šuvakovića, bavite se dizajnom socijalističkog znakovlja. Zašto je važno istraživati i prezentirati dizajnersku baštinu iz razdoblja socijalizma?

Najveći i najvažniji dio naše dizajnerske povijesti je i nastao u vrijeme socijalizma, a velikim dijelom i zbog ideoloških razloga ostao je gotovo neistražen. Užasno je velika količina podataka o tom razdoblju dizajna zauvijek izgubljena zbog neznanja i nemara. Sve je manje dizajnera i dizajnerica iz tog razdoblja s nama i sve će teže biti prikupiti saznanja i preostale predmete i radove. Znači, što se istraživanja tiče – ako ne sada, kada? Poznavanje naše ne samo dizajnerske povijesti ključno je za razumijevanje i naše sadašnjosti, a svaka ovakva izložba na neki način i štiti ono što je preostalo od bacanja i zaborava. Izložbe i medijski prilozi osvještavaju široj publici važnost dizajna u svijetu koji nas okružuje. Isto tako, ovakvim izložbama plaćamo velik dug prema zaboravljenim dizajnerima i dizajnericama koji su svoj posao izuzetno kvalitetno radili mnogo prije nas.