Ivan Picelj je bez sumnje bio jedan od najvažnijih umjetnika iz Hrvatske u drugoj polovici 20. stoljeća, ali i na početku novog milenija. Rođen 1924. u Okučanima, a umro 2011. u Zagrebu, Picelj je bio neprekidno stvaralački aktivan od sredine 1940-ih, kao student Likovne akademije, sve do kraja života, stalno razvijajući i varirajući temeljne postulate svog umjetničkog izraza, koje u suštini nije mijenjao. Dan-danas, kad je apstraktni likovni jezik zasnovan na sustavnoj upotrebi geometrijskih elemenata posve masovno rasprostranjen ne samo u svijetu galerijske umjetnosti, nego i u svim medijima globalne proizvodnje i komunikacije, izazovno je pojmiti što je zapravo bilo toliko revolucionarno u pojavi Eksperimentalnog atelijera, poznatijeg kao EXAT 51, te davne 1951. godine.
Grupa koju je Picelj pokrenuo zajedno s arhitektima Bernardom Bernardijem, Zdravkom Bregovcem, Zvonimirom Radićem, Božidarom Rašicom, Vjenceslavom Richterom i Vladimirom Zarahovićem te slikarom Vladimirom Kristlom i kiparom Aleksandrom Srnecom, uvela je "preko noći" apstraktnu likovnost u hrvatsku i jugoslavensku umjetničku i kulturnu javnost, ali ne samo to. Na svojim ranim izložbama – u Piceljevom stanu 1952. (na reprezentativnoj zagrebačkoj adresi, Gajeva 2b, što je jamčilo vidljivost), te na Kristlovoj, Piceljevoj, Rašičinoj i Srnecovoj izložbi naredne godine "preko puta", u Društvu arhitekata Hrvatske, grupa je sa samog srca kulturne mape zemlje poslala nedvosmislenu poruku o "kolektivizaciji" umjetničke proizvodnje, odnosno prestanku isticanja autorstva nauštrb zajedničkog rada u likovnom polju, a na korist razumijevanja umjetnika također kao radnika i kao proizvođača.
Kasnijim kontinuiranim napretkom samostalnih karijera gotovo svih članova, neovisno o njihovom intenzivnom skupnom angažmanu na, primjerice, oblikovanju postava jugoslavenskih paviljona na velikim svjetskim velesajmovima i izložbama (Pariz 1950., EXPO 58 u Bruxellesu i dr.), a posebno s retrospektivnim interpretacijama individualnih opusa u suvremeno doba, ta je perspektiva postupno pala u drugi plan i svako autorstvo ponaosob istaknuto je kao samodostatno. No, kako je Bauhaus danas puno poznatiji kao lanac prodajnih centara kućanskih potrepština, uređaja i alata, nego kao prijelomna njemačka visoka škola za arhitekturu, umjetnosti i dizajn, koja je između dva svjetska rata "tvrdi" modernistički princip dosljednog serijskog oblikovanja za svima prijemčivu široku potrošnju učinila polazištem i globalne, pa i jugoslavenske poslijeratne obnove, tako i ne čudi što "bauhausovsko" kolektivističko učenje u slučaju Ivana Picelja i suvremenika mu više nije prvenstveni fokus pogleda stručne i laičke publike na njegovo djelo.
Dizajn vizualnog identiteta izložbe, koji potpisuje Nedjeljko Špoljar, kompleksnija je interakcija s Piceljevom baštinom od povjesničarske revalorizacije građe, s lucidnim tipografskim detaljima predstavljajući sjajan hommage protagonistovom djelu
Tekuća retrospektivna izložba "Picelj i prijatelji" u Muzeju suvremene umjetnosti Zagreb i zajedničkoj organizaciji Hrvatskog društva likovnih umjetnika i MSU-a samo polovično pokušava i uspijeva ući u raspravu o toj strani priče o Picelju, jer se ipak u najvećoj mjeri koncentrira na kronološki prikaz rasta umjetnikovog stvaralaštva, podijeljen u manje cjeline s obzirom na medije, tehnike i polja u kojima je djelovao tijekom niza desetljeća. Dobra strana postava u kustoskoj koncepciji povjesničara umjetnosti Zvonka Makovića je ta što je građa više nego izdašna u smislu pregleda Piceljevih radova, uključujući posudbe iz više privatnih kolekcija čija djela, slijedom vlasništva, javnost nema priliku češće viđati. Drugi dio građe čine, naravno, radovi iz fundusa MSU-a i izbor iz dokumenata bogatog Arhiva Picelj, koji je muzeju darovala umjetnikova kći Anja Picelj-Kosak, tragom izvornih "exatovskih" ideja o društvenoj službi umjetnosti kakva treba biti dostupna svima.
Na izložbi su zastupljene Piceljeve slike većinom iz 1950-ih godina, prije nego što se sustavnije posvetio grafici koja je otad činila okosnicu "dvodimenzionalne" strane njegovog opusa; grafičke su mape, dakle, najopsežniji segment postava, zatim su tu i pionirski apstraktni, drveni i metalni reljefi, skulpture i instalacije, koji i danas zadivljuju svježinom i vještinom postizanja maksimalnog efekta nizanjem minimalnih elemenata. Izvanredni su studentski crteži i grafike, koji otkrivaju Piceljev interes za socijalne teme, kakve će kasnije uklopiti u svoj sustavni stvaralački program putem istaknute ideje o širokom dosegu totalnog umjetničkog rada; ali i apstraktni crteži grafitom iz zrelog razdoblja karijere, koji posjeduju poseban ritam i toplinu kakve grafičkom reprodukcijom nije moguće postići.
Naslov izložbe glasi "Picelj i prijatelji" zato što postav uključuje i djela hrvatskih i inozemnih umjetnika koji su s Piceljem surađivali i družili se, odnosno sudjelovali u međunarodnom umjetničkom pokretu Nove tendencije od 1961. do 1973. godine (Victor Vasarely, Jesús Rafael Soto i dr.), i upravo je taj dio postava jedan od dva u kojima izložba pokazuje ograničenja svoga pristupa. Naime, nejasno je zbog čega nigdje u legendama i popratnim sadržajima izložbe nije istaknuta činjenica da su Nove tendencije pokrenute upravo u Zagrebu, čime su postale jedini likovno-umjetnički fenomen međunarodnog ranga u moderno doba koji je svoje izvorište imao baš ovdje i utjecajem se proširio svijetom (parnjak bi mu u filozofiji i sociologiji bila Korčulanska ljetna škola).
Nove tendencije bile su i niz internacionalnih časopisa, među kojima je iz Hrvatske (i Zagreba) nezaobilazan bio Bit International, i to ne "samo" po najaktualnijim temama iz industrijskog oblikovanja i dizajna, vizualnih komunikacija, televizije, informacijske estetike i drugih područja, nego i po samom svom dizajnu, sasvim ravnopravnom visoko modernističkim shvaćanjima projektiranja tiskanih publikacija, koje su prakticirali i Piceljevi prijatelji i kolege, Nizozemac Wim Crouwel i Švicarac Josef Müller-Brockmann. Ponovio se i česti propust na ovakvim izložbama: posjetitelji mogu samo gledati naslovnice zaštićenih kataloga izložbi i deplijana, ne i prelistavati ih putem fotokopija ili digitaliziranih varijanti, ako postoje, što bi trebao biti standard.
Druga začudna odluka je uvrstiti u postav prilično malen broj Piceljevih radova u grafičkom dizajnu – tek nekoliko plakata i kataloga za Galeriju suvremene umjetnosti (ustanovu koja je prethodila Muzeju) – što je kontradiktorno samom umjetnikovom shvaćanju dizajna kao prakse posve al pari radu u lijepoj umjetnosti i grafici, štoviše praksi kojom je provodio daljnju, potpuno masovnu razradu i primjenu likovnih rješenja kakva je ranije ili usporedno uvodio na planu slike i grafike. Posrijedi je neizostavni dio cjeline bez čijeg šireg pregleda priča o Picelju, ali i prijateljima, ne može biti potpuna (uzevši u obzir da je dizajn uvijek kolektivni proces između dizajnera, naručitelja i izvođača, ovdje tiskara).
Imajući to na umu, nije moguće ne primijetiti da je dizajn vizualnog identiteta izložbe, koji potpisuje iskusni Nedjeljko Špoljar (dizajner srednje generacije čiji opus inače sadrži jedan od najslojevitijih suvremenih dijaloga s naslijeđem modernističkog dizajna u Hrvatskoj i šire), kompleksnija interakcija s Piceljevom umjetničkom baštinom od povjesničarske revalorizacije građe, s lucidnim tipografskim detaljima predstavljajući zaista sjajan hommage koji protagonistovo djelo čini istinski živim. To se moglo postići i samim postavom izložbe da se išlo na sveobuhvatniju kontekstualizaciju sadržaja, pružilo pogled, primjerice, i na onodobnu filmsku umjetnost koja je iz ideja EXAT-a 51 mnogo crpila, te uopće dalo detaljni uvid u socijalno-politički okvir koji je modernističku umjetnost počeo podupirati i time presudno sudjelovao u njenoj svjetskoj vidljivosti i značaju. Bez toga, izložba je dobrodošao pogled u Piceljevo individualno autorstvo, do sljedećeg koji će ga morati uklopiti u zaista kolektivnu optiku iz više kutova istovremeno.
