Prva slika na koju pomišljam na vijest o smrti Zlatka Boureka jest slika ugaslog vulkana. Jer upravo je taj umjetnik eksplozivne kreativnosti, koja se razlijevala i naplavila mnoga umjetnička polja – slikarstvo, kiparstvo, film, animirani film, kazalište, lutkarstvo, ilustraciju, karikaturu – bez imalo pretjerivanja zaslužio usporedbu s vulkanskom erupcijom. Čak i u svakodnevnom kontaktu s njim morali ste pomisliti na tu dvostruku lavsku / lavlju prirodu. Duga kovrčava kosa, prava lavlja griva, koja ga je krasila od ranog djetinjstva do posljednjeg časa, činila je njegovu visoku figuru prepoznatljivom u svakom okruženju. A kad bi progovorio, svaki, pa i najbanalniji razgovor s njim – točnije bi ga bilo nazvati monologom – sličio je nezaustavljivoj lavi riječi, uokvirenoj izrazitom gestikulacijom i grimasama. Sugovorniku se s pravom moglo činiti da sudjeluje u uličnom kazalištu, u kojem je Bourek bio i redatelj i dramaturg, i glumac i producent, i scenograf i kostimograf, pa i mali od rekvizite. Baš kao što je to profesionalno i bio u svom drugom životu ili, možda, ipak u prvom životu.
Rijetko je koji suvremeni hrvatski umjetnik živio takvu kongruenciju života i umjetnosti kao što je to bio slučaj s Bourekom – i to punih sedamdeset godina
Rijetko je koji suvremeni hrvatski umjetnik živio takvu kongruenciju života i umjetnosti kao što je to bio slučaj s Bourekom – i to punih sedamdeset godina. Sedam desetljeća aktivnog i angažiranog bavljenja umjetnošću i sudjelovanja u društvenom životu u njegovu slučaju nije fraza kojom se obično opraštamo od velikana. A da je velikan uistinu bio, dugo je, nažalost, trebalo Hrvatskoj akademiji znanosti i umjetnosti da to prizna, pa je Bourek postao njezinim redovitim članom tek u 81. godini.
S nesmanjenim je intenzitetom radio ne da nešto dokaže, nego jer nije znao drugačije. Kad više nije mogao kipariti, taj veliki narator i filmaš u slikarstvu hranio se slikanjem. Često je ujutro, neumiven, prvo znao stati za štafelaj u svojoj radionici u Basaričekovoj. Možda je najljepšu pohvalu ruci izrekao tvrdnjom kako upravo zahvaljujući tome što pripada manualnim radnicima, postolarima, zidarima, tišljarima, ‘koji od dreka rade zlato’, uspijeva sačuvati zdrav razum i ostati dugovječan.
Pred kraj života često se ispričavao što više ne može ništa drugo raditi osim slikati. No činjenica je da je svega nekoliko godina prije nego što se ugasio taj briljantni um, nastao njegov zadnji animirani kratkometražni film, ‘Wiener Blut’, što ga je završio 2014. u suradnji s dugogodišnjim prijateljem, vršnjakom i ‘bratom’, kako ga je nazvao, Pajom Štalterom (Karanac, 1929.). U središtu tog osmominutnog filma o metamorfozi lik je starije gospođe koja pred Drugi svjetski rat završava u veoma lijepom židovskom staračkom domu. Na kraju filma ubija violinista koji im je glazbom ‘uljepšavao’ staračke dane u domu, dok se njegovo lice, paralelno sa strahotama nacističkog režima, pretvara u hitlerovsku masku. Ekspresionistička morfologija ujedno je posveta angažiranim njemačkim slikarima između dva rata, Georgeu Groszu i Ottu Dixu, ali i podsjetnik na uzroke i početak Drugog svjetskog rata. Dvojica prijatelja, osamdesetogodišnjaka, Štalter i Bourek, crtali su taj film klasičnom crtačkom tehnikom punih godinu dana!
Na ovom mjestu osjećam potrebu naznačiti neke biografske detalje koji mi se čine bitnima za razumijevanje Bourekova rada i svijeta, a ostali su nepoznati ili prešućeni. Usuđujem se rekreirati ih po sjećanju na duge razgovore koje sam proteklih godina vodila s umjetnikom, uspoređujući ih s dostupnim podacima, kataloškim tekstovima i intervjuima objavljenima u tiskanim i elektroničkim medijima. Nažalost, naš posljednji telefonski razgovor u travnju ove godine, kad smo dogovarali veliki biografski intervju za Novosti, bio je i naš zadnji razgovor.
Bourek je rođen u Požegi 1929. od oca Franje, urara i zlatara, porijeklom iz moravske svilarske obitelji (otuda i prezime Bourec – dudov svilac, kako je Boureku šezdesetih godina objasnio sveznajući Miroslav Krleža) i majke Anke Abel Kan, židovskog porijekla. Nakon očeve smrti 1933. seli se s majkom u Osijek. Anka se potom udaje za bogatog srpskog veleposjednika Ristića. Zlatko je rano djetinjstvo proveo na očuhovu imanju Markušici, kraj Osijeka. Prisjećao se kako je mladi pravoslavni svećenik iz njihove škole, koji je kod njih ponekad dolazio na ručak, vidjevši njegov prvi crtež, crtež kralja Aleksandra prema fotografiji, upozorio roditelje na Zlatkov dar. Dar koji je, prema Bourekovim riječima, naslijedio od oca Franje, urara i zlatara. Prisjećajući se ranog djetinjstvu, Bourek nije skrivao nelagodu zbog velikih društvenih razlika koje je osjetio kao dijete. Imali su konje, kočiju, automobil. Bio je dječak u mornarskom odjelcu, s dugim plavim loknama, imao je dvije guvernante i kočijaša koji ga je vozio u školu: ‘Naravno da me takvoga druga djeca nisu mogla voljeti.’
Očuh je ubijen 1941. i za njih nastupa teško razdoblje. Nekoć imućna obitelj doslovno je gladovala, bježala iz Osijeka u Vukovar pa nazad, a mladi je Zlatko, prema majčinim uputama, prodavao njezin nakit za krumpir, brašno… Kasnije će taj nakit, do u najsitnije detalje, rekreirati na nekim slikama i crtežima. Epizodu o bijegu čamcem u partizane 1943. s majkom, prelijepom ženom u kostimu Coco Chanel, vjerojatno kupljenom u Budimpešti, Bourek je znao prepričavati u svojevrsnoj teatarskoj vrućici, ali i s humornim odmakom: ‘Mi smo bili buržuji, nismo pošli u partizane da gradimo socijalizam, nego smo spašavali živu glavu.’
Prizori prelaska (alija) i općenito bijega u čiklu (čamcu ravna dna poput lijesa) preko rijeke, filmični su motivi koji će mu najčešće služiti i za bilježenje ratnih stradanja u Slavoniji devedesetih na brojnim crtežima i slikama, o kojima piše i najbolji poznavatelj Bourekova likovnog opusa Tonko Maroević u slikarevoj monografiji u izdanju zagrebačke Moderne galerije iz 2014. Bourek, figurativac par excellence, prikazao je tu vodom natopljenu, blatnu Slavoniju, u kojoj je figura čovjeka najviše brdo, u bezbroj inačica i u najraznovrsnijim medijima. Nije volio pojam multimedijalnost. Draže mu je bilo da ga se smatra primijenjenim, a ne multimedijskim umjetnikom. Bio je distanciran, pa i zajedljiv, prema mnogim oblicima i praksama suvremene umjetnosti, smatrajući da se pomoću njih ne može izraziti osobnost i autentičnost umjetnika, kao ni njegova pripadnost određenom ambijentu. On se, naprotiv, ponosio svojom umjetničkom pripadnosti Slavoniji. Nazivao je sebe ortodoksnim Slavoncem. Poštovao je tradiciju, mada će kritika reći da ju je neprestano dovodio u pitanje, bilo da se radilo o kazalištu nakaza izvedenom iz japanskog tradicionalnog teatra bunraku (‘Hamlet’, 1982., ‘Jedini neuspjeh Adolfa H.’, 2010.) ili o novom, dotad neviđenom psihodeličnom izrazu u animiranom filmu (‘Mačka’, 1971.). Bez obzira na to kako ćemo gledati na Bourekovu medijsku svestranost, kao na grešku u sustavu suvremene umjetnosti ili kao na iskorak iz primijenjenih žanrova, u svim se tim oblicima provlačila plava nit – rijeka kao granica, kao razdvajanje suprotstavljenih svjetova.
Uz sva ta tragična razdvajanja kojih se Bourek poduhvatio prikazati, nacrtati, naslikati, izmodelirati, istesati – od bjekstva židovskog naroda pred Drugi svjetski rat i stradanja drugih naroda u njemu, do bjegova i razaranja u Slavoniji devedesetih – neprestano je prisutna humorna, pa i podrugljiva, groteskna crta. Nadrealistički prizori, lebdeći pereci, kuglofi, torte i slastice, veliki nosovi, cice i guzice, erotično, senzualno, vitalističko i hedonističko isprepliću se s grotesknim, sardoničnim, jezovitim i grčevitim na jedinstven način po kojem će Bourek biti prepoznatljiv u europskim i svjetskim razmjerima. S pravom, neki su njegovi animirani filmovi odavno ušli u svjetske antologije i ustanove (‘Bećarac’, 1966., ‘Mačka’, 1971., ‘Profesor Baltazar’, 1967. – 1978., u kojem je Bourek autor scenografije Baltazar-grada), a mnogi su teatarski komadi igrani na domaćim i svjetskim pozornicama od Dubrovnika preko Berlina do Caracasa.
Kad danas ponovno gledamo neke od tih radova, divimo se Boureku i vremenu u kojem nije bilo sadašnjeg cjepidlačenja oko političke korektnosti. Nema straha, sve je pomalo izvrgnuto poruzi kroz smijeh, čak i židovstvo, kojem je Bourek pripadao po majčinoj liniji, premda ga majka nije odgajala kao Židova, kako bi ostao živ u vihoru rata. ‘Prebedast sam da bih bio religiozan’, izjavio je 2011. Ne znam nijednu osobu koja je sebe u javnom intervjuu nazvala ‘prebedastim’, ‘starim đubretom’ ili ‘starim kenjcem’, bez imalo autocenzure ili naknadne cenzure, kao što se to usudio Bourek. I, naravno, narugao nam se.
Isplažen jezik – i u doslovnom smislu – slika je koju će, vjerujem, mnogi prizvati u svijest prisjećajući ga se. Bilo je tako i kasnih četrdesetih, kad kao student kiparstva započinje crtati karikature za ‘Kerempuh’, pa zatim pedesetih, kad se ne ustručava raditi najprizemnije likovne zadatke poput slikavanja socrealističkih figura u ‘čistim’ ambijentima koje su stvarali slikari grupe EXAT 51. Bio je naime odgojen na danas slavnoj, ali kratkotrajnoj zagrebačkoj Akademiji primijenjene umjetnosti (1949. – 1955.), gdje se podučavala umjetnost koja je vodila brigu o životnoj sredini običnog čovjeka, trudeći se poboljšati je, pa se moralo raditi sve – od ormara do zahodskih školjki. Ja sam dobar radnik, koji radi sve što treba – bio je to uistinu Bourekov životni credo.
Ostat će zapamćen i kao jedan od suosnivača Zagrebačke škole crtanog filma koju su, prema njegovim tvrdnjama, prvi u svijetu podržali francuski komunisti okupljeni oko festivala u Cannesu, zadivljeni činjenicom da se ‘na socijalističkom istoku’ događa nešto tako revolucionarno.
Premda je za sebe najradije govorio da je akademski kipar, sve je kod Boureka išlo u smjeru nijekanja osnovnog obilježja kipa – statičnosti. Upravo se kao kipar zaljubio u animaciju, u pokret. A pokret će biti ono što će u formalnom i metodičkom smislu povezati raznorodne discipline kojima se bavio – od animiranog filma do guzovoznog teatra, kako je duhovito nazvao svoj teatar nakaza, preuzet iz japanskog bunrakua, a prožet proleterskim, sindikalnim duhom kakav je vladao u predhitlerovskoj Njemačkoj. Njegova zadnja predstava, ‘Jedini neuspjeh Adolfa H.’, prema djelu mađarskog Židova Georgea Taborija (‘Mein Kampf’), premijerno izvedena 2010. u Zagrebačkom kazalištu lutaka, pod Bourekovom je palicom postala vrhunski lutkarski rugalački teatar za odrasle.
Za sebe je često govorio da je švabofil, možda uz Viktora Žmegača, gimnazijskog školskog kolegu iz Osijeka, najveći švabofil u Zagrebu. Posljednjih godina života sve više se interesirao za judaizam, proučavao ga i zalagao se za približavanje židovske kulture mladima, podsjećajući da su: ‘Židovsku zajednicu u Palmotićevoj ulici u Zagrebu osnovali Židovi partizani. Kada smo doživjeli vlastitu državicu, onda su se kao manjina i Židovi kompletirali.’ No bio je i vrlo kritičan prema najnovijem trendu ‘ljigavog glumljenja saučešća prema Židovima’.
Bio je velikodušan i nije bio zlopamtilo: Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu 2009. poklonio je skulpturu ‘Ljuta Mica’ iz 1991. – žensku figuru-ormar s pomičnim ladicama kakav su slavonske djevojke dobivale u miraz, skrivajući u njemu pisma, donje rublje – prepunu erotskog, bećarskog naboja. Koju godinu ranije nacrtao je skice za pokretnu skulpturu ‘Maneken za uvježbavanje rukovanja’, koju je želio pokloniti upravo za otvorenje nove zgrade MSU-a, rugajući se političarima, dakako. Nažalost, nije bilo povoljne klime ni zainteresiranih sponzora za njezinu izvedbu. Zaigrana, zajedljiva, interaktivna skulptura ostala je sačuvana samo u nekoliko lapidarnih crteža u boji.
Nije realiziran ni njegov prijedlog za spomenik Fabijanu Šovagoviću u Osijeku. Ali je zato na pravom mjestu, uz Savu, upornošću zagrebačkog HDLU-a i kipara Alena Novoselca, u ljeto 2016. postavljen Bourekov ‘Međaš protiv uroka i poplave’. Tako je u Aleji skulptura na savskom nasipu nedaleko Željezničkog/Hendrixovog mosta zaživjela još jedna Bourekova posveta pučkoj umjetnosti, ovaj put kao simbolična brana nepredvidivoj vodi.
