Na četrdeset i osmoj stranici "Transcendentnog stila" nalazi se dijagram koji je Paul Schrader nazvao Prsten Tarkovskog. Dijagram je smješten između predgovora napisanog 2018. i uvoda u izvorno izdanje knjige o Ozuu, Bressonu i Dreyeru iz 1972. Dijagram je nalik astrološkoj karti. Sastoji se od kružnice i trokrake zvijezde. U središtu je "N", narativna jezgra. Na gornjem kraku zvijezde stoji "nadzorna kamera", donjem lijevom "umjetnička galerija", a donjem desnom "mandala". Iz središta prema lijevom kraku nižu se imena: Kenji Mizoguchi, Michelangelo Antonioni, David Lynch, Michael Snow… Od središta prema vrhu: talijanski neorealizam, novi rumunjski film, Kiarostami, Angelopoulos, Akerman, Van Sant, Tsai, Serra, Wang Bing… A od središta prema desnom kraku: Pasolini, Rossellini, Ozu, Dreyer, Ceylan, Dumont… Nekoliko desetaka filmskih klasika razmješteno je u raznim međuzonama kruga i zvijezde. Ime Andyja Warhola nalazi se na dva mjesta izvan kružnice: točno između "nadzorne kamere" i "mandale"; i točno između "nadzorne kamere" i "umjetničke galerije". Prsten Tarkovskog karta je takozvanog sporog filma i onog što Schrader naziva transcendentnim stilom. On priznaje da je srce transcendentnog stila i dalje misterij: no negdje u tim prostranstvima kruga i zvijezde "svaki umjetnik nađe svoje mjesto".
Trebalo je drskosti da se u dobi od dvadeset i četiri godine napiše i objavi knjiga poput "Transcendentnog stila na filmu: Ozu, Bresson, Dreyer". Paul Schrader tada je bio mladi kritičar i apsolvent režije na UCLA-ju, a u sljedećih deset godina proslaviti će se kao scenarist "Taksista" i "Razjarenog bika", redatelj "Američkog žigola" i "Plavog ovratnika". Ali na početku je bila knjiga o transcendentnoj režiji. Ili da ne objašnjavamo pojam transcendencije: o jednoj vazi. U Ozuovom "Kasnom proljeću" otac i kći provode posljednju noć pod istim krovom. Kći se udaje, dan polako završava, njih dvoje razgovaraju, soba postaje mračna, kći postavlja pitanje ocu, otac je zaspao. Slijedi kadar vaze. Kći se smiješi, još jedan dugi kadar vaze, kći sada plače i, konačno, povratak na vazu. Objašnjenje: "Vaza je… oblik koji može prihvatiti duboke, proturječne emocije i pretvoriti ih u izraz nečeg jedinstvenog, trajnog, transcendentnog."
Schraderova režijsko-kulturološka analiza trojice autora, Ozua i zena, Bressona i bizantske umjetnosti, Dreyera i gotičke arhitekture je iznimna. Schraderovi uvidi u prirodu filma i umjetnosti izazivaju vrtoglavicu epifanije. Ako i nismo sigurni gdje je srce transcendentnog stila, srce nam jasno govori gdje leži misterij Schraderove knjige. U Ozuovoj vazi. Oni koji su gledali japanskog klasika znaju kako to funkcionira. U neobičnim trenucima pojavljuju se uobičajeni kadrovi. Kadar luke s brodićem koji uplovljava. Kadar planine koja drijema. Kadar vaze. Kadrovi zastoja kako Schrader kaže. I tu se sve lomi, sve puca, i film i gledatelj, da bi se sekundu kasnije sve obnovilo, sve povezalo. Objašnjavajući mehanizme i redateljske postupke kojima Ozu, Bresson i Dreyer stvaraju transcendentni stil, i sam Schrader doseže transcendentno. Opisujući oblik vaze stvara oblik vaze.
Ima knjiga o filmu koje govoreći o filmu zanose poput filma. Takav je i "Transcendentni stil na filmu". Filmološki klasik, ali i samosvojno književno i umjetničko djelo.
