Nema tog mislioca od svjetskog formata koji prije 20-ak g. nije zaključio kako je rušenjem Berlinskoga zida svijet završio jednu epohu, onu tzv. Hladnoga rata, i ušao u novu. ‘To je kraj svijeta kakvoga smo poznavali, a ja se dobro osjećam’, pjevali su odmah ironično rock sastavi poput, u međuvremenu raspuštenog, američkog R.E.M.-a. No, već pri tome kako nazvati tu ‘općeprihvaćenu’ novost došlo je do razilaženja, a nekoga konsenzusa niti danas nema. Ta sjetimo se samo da su neki, filozof Francis Fukuyama je tu samo najpoznatiji ‘nosilac’ paradigme, govorili u pozitivnom kontekstu o kraju povijesti. Mi drugi snalazili smo se uglavnom pomoću termima post i neo. Od novijih ‘klasifikatora’, kao što je npr. Susan Buck-Morss, sa svojom tezom o post-sovjetskom stanju, sada saznajemo da su desničari skloniji neo-izmima (neo-komunizam, neo-konzervativizam, neo-liberalizam), a ljevičari post-izmima (post-socijalizam, post-komunizam, post-kapitalizam, post-marksizam, pa i post-moderna).
No, ne treba biti posebno teorijski treniran pa da osjetimo da u toj terminologijskoj zbrci nešto ne štima. Nismo li ono nekada u marksizmu učili da epohu ekonomske formacije društva čini upravo epohalni odnos spram načina proizvodnje, a on može biti robovlasnički, feudalni, kapitalistički i socijalistički? Da bi nakon socijalizma opet došao kapitalizam, nije li to samo iluzija reprize? Baš ono Marxovo: prvi puta kao tragedija, drugi puta kao farsa? Ne bi li nekako izbjegli ova nezgodna pitanja, na koja nemaju uvjerljiv odgovor, ideolozi postojećeg zamućuju prošlost, često uspjevajući i sadašnjost i njene probleme pomutili do neprepoznatljivosti. U tzv. tranzicijskim zemljama tipičan je ideološki štos tvrditi da mi građansko društvo (pa onda i autentičnu građansku revoluciju, koja mu ide pride) nikada i nismo imali. I eto sad je baš prilika da se ono ostvari, na nacionalnom nivou, u svoj svojoj punini. To što oko nas ne cvijeta ‘građanski preporod’ (više čak ni folkloristička, ‘seljačka’ varijanta istoga) kriva je samo niska razina ‘političke kulture’, koja da je našim narodima inherentna.
Knjigu 'Mapa istočne umjetnosti' ('East Art Map'), su za anglo-američkog izdavača, kojega distribuira poznati MIT Press, novcima privatnika ali i slovenske države, za tzv. globalno tržište uredili članovi umjetničke grupe IRWIN iz Slovenije. Radi se o gotovo enciklopedijskom pothvatu, knjizi od preko 500 stranica, koju čini stotinjak stranica fotografija reprodukcija umjetničkih dijela iz sada bivših socijalističkih zemalja, te dva zamašna poglavlja tekstova
Da tome nije tako, zna već svaki bistriji osnovac, koji malim istraživanjem lako dolazi do potvrde svoga uvida kako se novo prostaštvo, koje vlada svuda oko njega ne širi spontano ‘od stoljeća sedmog’, preko vjekovne građanske zapuštenosti, do današnjih dana, već se eto više od desetljeća pažljivo oblikuje u bezbrojnim think tankovima i drugim strojevima za zaglupljivanje najširih post-socijalističkih masa, koji ga mame da im se priključi. Zvali se ti strojevi stranačkim ideologijama, vjerskom indoktrinacijom ili ‘samo’ ekonomskom propagandom, svejedno. Itako se te aktivnosti susreću u zajedničkim tehnikama PR-a, glasno-govorništva, novo-govora (sloboda je ropstvo, rat je mir) itd. i sl. Modusi mikrofizke nasilja u svakodnevnom životu, ta svakodnevna apokalipsa koju živimo, toliko su vidljivi da postoji ne samo inflacija uvida u stanje, već i cinična samo-eksploatacija tih činjenica, kao ‘najlukaviji’ oblik duštvenoga bitka. Na vlasti je neo-liberalizam (i ta etiketa zavodi, no o tome drugom prilikom), koji se baš u svojoj tranzicijskoj varijanti donedavno osjećao kao riba u vodi. Kapitalizam iz drugoga pokušaja i u vječnoj mijeni. U njemu kao da je Istok, kako kaže Roger Canover, zapadov Zapad.
Ali kakve veze ima skicirano stanje sa suvremenom umjetnošću, osim one najopćenitije, iz navodno prevaziđene teze, po kojoj je umjetnost ogledalo društva u kome nastaje? Kao što za gornje tvrdnje ne treba biti ljubitelj teorije zavjere (što ne znači da ljude danas ne progone), tako i za odnos umjetnosti i društva ne treba stajati na pogrešnoj spoznajno-teorijskoj pretpostavci teorije odraza (njenu kritiku nam je svojedobna borba protiv još živoga staljinizma dala), da bismo zaključili kako se nova neprozirnost našeg vremena izražava i u umjetnosti. I to, barem ponekad, umjetničkim sredstvima.
Jer, postavlja se pitanje ne samo što je to naša suvremenost (već i tu, vidimo, zapinjemo), već i što je to suvremena umjetnost? Tim izrazom (u široko prihvaćenoj engleskoj varijanti: Contemporary Art) ulazimo odmah u jedno polje slobode, ali i velikih teškoća za bilo kakvu refleksiju, u jednu tako reći lošu beskonačnost. Živimo u vremenu, mnogi su to primjetili, kada je umjetnost svuda oko nas. Doba je prevlasti estetskog užitka nad npr. etičkom dužnošću. Doba je, takav ulaz u temu naročito voli katolička crkva i njezini duhovni adepti, relativizma svih vrijednosti. A gurui teorijske postmoderne već desetljećima to konceptualiziraju na način da smo, negdje već s Nietzscheovim ‘posljednjim ljudima’, zašli u doba bez istine, doba nadomjestaka – simulakruma, koji ne mogu biti bliži ničemu do li umjetničkim artefaktima. Kada bez glumaca ne možemo kupiti niti higijenske potrepštine, kada je umjetnost, ili barem estetska stimulacija, posvuda oko nas, što još preostaje ‘pravoj’ umjetnosti? I gdje ju tražiti? U muzeju, na tzv. tržištu umjetničkih artefakata ili na nekom trećem mjestu?
Naročito se to treba pitati u polju koje se nekada zvalo likovnim, a danas je nejasno multimedijalno, vizualno, izvedbeno, konceptualno itd. i sl. A uvijek možemo dodati i ono post. Već je otrcana fraza da je slika, kao umjetnički artefakt, ako ne već umrla (kraj i uporno odbijanje kraja pojedinih umjetničlkih vrsta, posebna je ‘vječna tema’), ono ozbiljno onezbiljena, baš svojom sveprisutnošću. No to sve više vrijedi za svaki čulni nadražaj, u svijetu blaziranih emocija i doživljaja. Dok umjetnost cvate, estetika kao filozofska disciplina koja promišlja bit umjetnosti, gotovo nestaje, a i znanstveno proučavanje povijesti umjetnosti je u krizi.
Noć u Muzeju revolucije
Sve to i mnogo toga drugoga tema je knjige ‘Mapa istočne umjetnosti’ (‘East Art Map’), koju su za anglo-američkog izdavača, kojega distribuira poznati MIT Press, novcima privatnika ali i slovenske države, za tzv. globalno tržište uredili članovi umjetničke grupe IRWIN iz Slovenije. Radi se o gotovo enciklopedijskom pothvatu, knjizi od preko 500 stranica, koju čini stotinjak stranica fotografija reprodukcija umjetničkih dijela iz sada bivših socijalističkih zemalja, te dva zamašna poglavlja tekstova. Prvo, u kome kuratori, izbornici, za likovne scene u pojedinim zemljama (ponekad i više njih za istu zemlju), predstavljaju, na vrlo različite načine, desetak po njima reprezentativnih umjetnika iz svoje sredine. I drugo poglavlje, nastalo kasnije, u kome su uglavnom preuzeti, već drugdje (najviše u tematu slovenskog umjetničkog časopisa New Moment) objavljeni eseji na temu umjetničkog, ali i šireg, društvenog i političkog međuodnosa (post-socijalističkog) Istoka i (kapitalističkog) Zapada. Svemu je dodata prava mapa, u klasicističkoj maniri, koja bi nam trebala pomoći u snalaženju na, ako ne neistraženom, ono sigurno, nepovezanom terenu umjetnosti u socijalizmu i post-socijalizmu. Umjetnosti koju možemo zvati istočnom, socijalističkom i post-socijalističkom, no tu već počinju nevolje.
Knjiga je samo jedan od medija u kome su ostvarene ambicije IRWIN-a, koje oni sigurno ne bi voljeli zvati enciklopedijskima, pa niti leksikonskima, već prije jednim konceptualnim work in progress-om i ‘umjetničkim istraživanjem’. Drugi mediji ‘Mape’ su internetska web stranica i CD-ROM. Ali i izložba ‘East Art Museum’, napravljena 2005. u Njemačkoj (puni naziv je ‘East Art Museum: An Exibition of the East Art Map – A (Re)Construction of the History of Contemporary Art in Eastern Europe’). Je li to sve skupa vrhunac, pravi početak ili samo arhiviranje kao početak kraja, likovne grupe IRWIN, kao i cjeloga koncepta Neue Slowenische Kunst (NSK), ostavimo otvorenim, iako smo skloni ovome posljednjem stavu. Radi se, očito, o arhivarskom poslu od gotovo desetljeća, točnije o radu u dva navrata od po nekoliko godina (1999-2002 i 2002-2005), na sređivanju nečega do sređivanja čega onima na koje se materija najviše odnosi i nije jako stalo. Manje zagonetno i konkretnije: nekada socijalističke zemlje najlošiji su svjedoci u slučaju svoje stvari – socijalističke prošlosti i njenoga današnjeg značenja. I to ne samo u politici opće prakse, već i u kulturnim politikama, suočenju sa baštinom, o kojoj historicistički trube, dok ju aktivnim falsificiranjem stvarno uništavaju itd. Život ‘U cipelama komunizma’ o kojima je, baš na dva likovna primjera, slika cipela, one modernističke Van Goghove i post-moderne Warholove, prije nekoliko godina nadahnuto pisao Boris Buden, nije nešto što bi istinski zanimalo ministarstva kulture tranzicijskih zemalja (Slovenija je u tome bila iznimka, ali više, izgleda, nije), a baš to kao da sada zanima intelektualnu publiku, da ne kažemo odmah likovno tržište, na Zapadu. Ili ga je barem u 90-ima zanimalo. Znači IRWIN si je dao u zadatak problematizirati taj odnos između u tranzicijskim zemljama potisnute umjetnosti socijalističkoga perioda i novoga, pojačanog, često za mnoge prvog pravog, interesa za taj period na Zapadu. Pa ako je jedini pristup koji se u praksi i teoriji tranzicije nekritički širi, bio i ostao onaj (auto)muzealizacije ili muzeomumifikacije, kako te i nama poznate procese naziva Michael Fehr, IRWIN i druge urednike i suradnike na ovoj publikaciji se ne može optužiti za taj grijeh.
Postavlja se pitanje ne samo što je to naša suvremenost, a već i tu, vidimo, zapinjemo, već i što je to suvremena umjetnost? Tim izrazom, u široko prihvaćenoj engleskoj varijanti: Contemporary Art, ulazimo odmah u jedno polje slobode, ali i velikih teškoća za bilo kakvu refleksiju, u jednu tako reći lošu beskonačnost
Dapače, njih valja pohvaliti za ‘otvaranje muzeja’, za poziv na re-interpretaciju, re-konstrukciju, ukratko ponovno promišljanje toga razdoblja, u svemu, pa i u povijesti umjetnosti. Kao i na pronalaženje veza, koje su, dok je socijalizam trajao, bile potisnute ili negirane. Naime, ispada da realno egzistirajući socijalizam, barem za svoju alternativu, a možda i za mainstrem, uopće nije bio neki internacionalizam.
Motiv priređivača ovoga istraživanja višestruko je iskren. Najprije, oni s punim pravom (i iz osobnoga iskustva sa ‘vlastitom’ državom) tvrde da umjetničku povijest istočnih, tranzicijskih, nekad socijalističkih država, treba istrgnuti iz ruku samo nacionalnih institucija – oni to zovu lokalnim pogledom – i staviti ju u komparativan, međunarodni, a onda i svjetski kontekst. Kontekst neke univerzalne povijesti umjetnosti, koja onda više ne bi nužno bila (samo) istočna i (samo) zapadna. Zvuči kao puhanje na hladno i već realizirana društveno-politička utopija. Ako možemo u EU i NATO, pa onda valjda još lakše možemo u neku svjetsku povijest npr. umjetnosti 20-og stoljeća?
No, u toj namjeri odmah se naleće na teškoće, pa i paradokse. A pošto je umjetnost ipak još uvijek senzibilno polje (za mnoge najsenzibilnije, za samo još rijetke to je filozofija) koje na sreću barem ponekad odmah reagira na laž i neistinu, u njoj ne prolazi lažni univerzalizam, kao u političara opće prakse, pa je svima brzo postalo jasno da još uvijek postoje ne samo istočna i zapadna umjetnost, već barem Umjetnost i istočna umjetnost, kao varijacija na onu o West and the Rest svijetu. Hoće se reći: što naprave umjetnici ‘staroga’ kapitalističkog svijeta, u svojim vrhovima ‘automatski’ ulazi u riznicu svjetske, univerzalne itd. umjetnosti. Što naprave umjetnici ‘novoga’ tranzicijskog i, na sličan ali drugačiji način, nekada Trećeg svijeta, teško se i na kapaljku propušta dalje od skupnih izložaba i grupnoga tematiziranja ‘egzotike’. Naravno, postoje pojedinci npr. ruske ili kineske umjetničke zvijezde, no oni su još uvijek one iznimke koje potvrđuju pravilo.
Nije dakle teško vidjeti diferancijalni, kulturni, a ne genetski, rasizam na djelu, baš u umjetničkom polju. Polju one sveprožimajuće kulture, koja kao da ratuje u svojim ‘kulturnim ratovima’, čiji je ishod unaprijed namješten, tako da kapitalizam pobjeđuje svaku svoju alternativu, čim se bilo gdje pojavi. Najčešće se to provodi na način nasilne identitetske politike, za što je dovoljno prisjetiti se teme imaginarnoga Balkana, kome su u 90-ima nasjele barem tri svjetski relevantne likovne izložbe. Rezultat je da je postojanje kulturnog Istoka, kao onoga drugog (ne)postojećem kulturnom Zapadu, možda veće nego ikada. Barem tako izgleda u fantaziji istog tog u kulturne krugove (samo)zatvarajućeg Zapada, pa smo zato od neke nove univerzalnosti, nove svjetskosti, sve dalje, a ne njoj sve bliže. Koliko god trčao Istok neće postati Zapad, već prije njegova groteskna karikatura. Ili nova dominanta koja će, a ne Zapad sam, dokinuti i samu opreku? Svoj ekonomskoj globalizaciji usprkos. U tome je paradoks globalizacije: u njoj se, unificirajući se, ali i fantazirajući o drugom i drugačijem, gubi svjetskost svijeta. Globalizacija nije mondijalizacija.
A sve to znao je još 1956. g. pisac i jugoslavenski diplomata u Parizu Marko Ristić, kada je povodom izložbe i skupa na temu susreta Istoka i Zapada u Veneciji, napisao: ‘Ja sam govorio da je pogrešno ostati na toj manihejskoj podeli crveno-belo, gde nema mogućnosti za jednu aktivnu kulturnu koegzistenciju, koja može da znači samo saradnju, i međusobno prožimanje, plodnu sintezu. Rekao sam i to da se taj ‘dégel’ o kome je bilo toliko reči, u stvari zove destaljinizacija na Istoku i demakartizacija i demakarturizacija na Zapadu, i da se time stvaraju premise i otvaraju perspektive za jedan drugi oblik razgovora, koji znači put ka integraciji. Tamo gde se ostaje pri starim nacrtima i načelima podele na dva sveta i dve ideologije, tamo se ostaje u psihozi blokovske politike to jest hladnog rata.’ Jugoslavenska iznimka, singularnost puta između Istoka i Zapada, na žalost ovdje nije u prvom planu. Upravo suprotno, duh vremena hoće ‘poistočniti’ ne samo nas, koji takvi nikada nismo bili, već i npr. sovjetsku kulturu, marksizam itd., koji također nikakav Istok nikada nisu bili.
Strategije ‘istočnog’ umjetnika
Priređivači s punim pravom tvrde da umjetničku povijest istočnih, tranzicijskih, nekad socijalističkih država, treba istrgnuti iz ruku samo nacionalnih institucija – oni to zovu lokalnim pogledom – i staviti ju u komparativan, međunarodni, a onda i svjetski kontekst. Kontekst neke univerzalne povijesti umjetnosti, koja onda više ne bi nužno bila samo istočna i samo zapadna. No, u toj namjeri odmah se naleće na teškoće, pa i paradokse
Vratimo li se samoj knjizi, njezin podnaslov je ‘Suvremena umjetnost i istočna Evropa’ (Contemporary Art and Eastern Europe). Kako je u svome prikazu ove knjige u časopisu ARTMargins već primjetila Irina Sandomirskaia iz Stockholma, poduhvat se nije imenovao proučavanjem suvremene umjetnosti u istočnoj Evropi, već proučavanjem suvremene umjetnosti i Istočne Evrope. Što nije samo razlika u pukom izboru jednog samoglasnika. Hoće se reći da su u tome paru pojmova i suvremena umjetnost i Istočna Evropa nešto podosta neodređeno, nešto što tek treba, ako treba, definirati. To su pojmovi, kako ih naziva Sandomirskaia, pseudo-temporalnosti (suvremena umjetnost, za razliku od opozicije moderne i tradicionalne umjetnosti) i pseudo-spacijalnosti/prostornosti (istok, u ne samo političkoj opoziciji Istoka i Zapada). Odmah upada u oči da živimo u doba prostornih, a ne vremenskih određenja i metafora, što puno govori o duhovnoj situaciji našeg vremena. Podsjetimo, za Kanta, a nakon njega za mnoge mislioce, prostor i vrijeme su apriorni uvijeti transcendentalne apercepcije. No, dok je prostor vanjski, vrijeme je unutrašnji uvijet istoga. Činjenica da smo danas toliko obuzeti prostornošću, regijama, kulturnim krugovima itd., a gotovo potpuno zanemarujemo probleme vremenovanja i vremenitosti, onoga što je filozof Ernst Bloch nazivao razlikovanjem gustog i rijetkog povijesnog vremena, govori o jednodimenzionalnosti trenutka, koji se, između ostaloga jako trsi proizvesti izmišljenu povijest socijalizma bez kapitalizma i obrnuto. Ograničimo li se na problematiziranje Istoka kao određenja, u njega ovdje, puko teritorijalno, smještamo nekad socijalističke zemlje, tzv. tranzicijske zemlje, istočnu regiju, ‘novu’ Evropu itd. i sl. Pa ako smo danas u isti koš stavili zemlje čiji je zajednički nazivnik (samo) zajednička prošlost, od koje bježe, kao što mi bježimo iz ‘regije’, što nam daje za pravo misliti da ćemo pronaći i neku zajedničku sadašnjost ili čak budućnost, osim zajedničke uhvaćenosti u zapadni pogled? A i ta ‘zarobljenost’ odavno više nije puka pasivnost, prepuštanje još jednoj kolonizaciji, što nije nikad niti bila. ‘Na Zapadu, na Zapadu. Naši redovi su već u napadu’, glase stihovi jednog aktualnog pop hita u Hrvatskoj.
Kada govorimo o suvremenoj umjetnosti, dijalektika uhvaćenosti u zapadni pogled puno je kompleksnija od odnosa puke ovisnosti, koji u stvari nikada nije postojao, pa niti danas neće uspjeti zaživjeti. Barem ne po planu svojih provoditelja. Jer, ‘ovisnik’ se želi aktivno uključiti, makar i tako što će se samo svidjeti, a sve može završiti i u stvarnoj ili hinjenoj rezignaciji. Prije nego li u priči o uspjehu, koje u klasičnom, neironičnom obliku, uostalom više nema niti u Hollywoodu.
Koje strategije istočnom suvremenom umjetniku u toj suvremenosti stoje na raspolaganju? Najprije, on ili njegovi (kuratorski, povjesničarsko-umjetnički) zastupnici mogu željeti da zadovolje zamišljenu publiku ili barem stvarne naručitelje, kada oni postoje. Pri tome su moguće različite strategije: od auto-egzotizacije, u vidu pronalaženja pravih ili stiliziranja tobožnjih (linija razgraničenja tu je tanka) barbarogenija, do, naoko najjednostavnije strategije, one objašnjavanja (Zapadu) nepoznatoga, pomoću onoga (Zapadu) poznatog. Dakle, svođenja nekih tzv. lokalnih, socijalističkih i post-socijalističkih umjetničkih scena na samo po analogiji adekvatne zapadne obrasce, trendove i forme umjetnosti. No, to su problemi ne samo ‘kulturnog prevođenja’ i njegove (ne)mogućnosti, već gotovo svakog povjesničarsko-umjetničkog i kuratorskog stavljanja u pretince, djeljenja naljepnica istosti, inače vrlo različitim artefaktima ili čak konceptima.
Uzmimo samo arhetipski pomak u neo-avangardnoj likovnosti, nazvan konceptualnom umjetnošću. Što taj izraz uopće znači? Da je najprije postojala neka umjetnost bez koncepta, organska, spontana, nerefleksivna? A onda se ona iscrpila, pa je trebalo smišljati (uvijek nove) koncepte za novu konceptualnu, neorgansku, nespontanu i refleksivnu umjetnost? Uvijek novu i uvijek sve više neku meta-razinu, tek u kojoj djelo, akcija, pokret, dobiva svoj smisao. Stvar se može i drugačije, pomalo banalno, postaviti: došlo je do hipertrofije tumačenja. Umjetnički artefakt bez popratne kritičarske ili čak teorijske hermeneutike ne znači još ništa. Manje apstraktno: slika i kip koji nisu našli dobroga kritičara ili, još bolje, sposobnoga promotora, koji zna baratati riječima i drugim tehnikama zavođenja u društvu spektakla, kao da ne postoje. A još manje postoje djela koja niti ne žele biti klasičnim artefaktima, u skladu sa Batailleovim idejama umjetnosti lišene forme. No, kao što je odavno primjećeno za sve avangarde, pa i za neo-avangardu, vrijedi: napad na institucije umjetnosti mora biti prepoznat unutar (mijenjajuće se) iste te najopćenitije shvaćene institucije. Taj paradoks, izrazimo se staljinističkom formulom o državi, da umjetnost odumire jačajući, na djelu je i npr. u zaumnoj poeziji avangardista i npr. u aktu nasilja baš protiv likovne avangarde kao robnoga fetiša, u gesti ruskog umjetnika Aleksandra Brenera, koji oštećuje ili ‘prepravlja’ sliku Kazimira Maljeviča, sprejajući po njoj znak dolara. Jer, tanku granicu razgraničenja između umobolnosti ili kriminala, s jedne i sublimnog estetskog i kulturnog akta, s druge strane, i u ovim slučajevima pruža samo zaklon institucije umjetnosti. Za utopijski pokušaj izlaženja iz estetske sfere, pokušaj neposrednog jednačenja umjetnosti sa životom, potrebni su neki širi uvjeti…
Koje strategije istočnom suvremenom umjetniku u toj suvremenosti stoje na raspolaganju? Najprije, on ili njegovi kuratorski, povjesničarsko-umjetnički zastupnici mogu željeti da zadovolje zamišljenu publiku ili barem stvarne naručitelje, kada oni postoje. Pri tome su moguće različite strategije: od auto-egzotizacije, do objašnjavanja Zapadu nepoznatoga, pomoću onoga Zapadu poznatog
Dijalektika oslobođenja
Kako bilo, postojalo je jedno doba, naročito nakon i na Istoku prekretničke 1968. g., kada su umjetnici počeli smišljati ne više gotove ili medijski definirane artefakte, već ‘samo još’ koncepte. A jedan od glavnih koncepata, puno širi od samo likovne, pa i samo umjetničke scene, bio je tada nastali koncept kontrakulture. Taj zaboravljeni pojam htio je reći da činjenici kako je u građanskom društvu, u formulaciji filozofa Waltera Benjamina, svaki akt kulture ujedno i akt barbarstva, treba suprotstaviti neki drugi, novi koncept kulture, koji će biti, u defanzivnoj verziji, barem manje barbarski, a u ofenzivnoj, maksimalističkoj verziji, oslobađajući, emancipatorski od građanskih stega. Pa u tome smislu i contra. Na djelu je bila dijalektika oslobođenja, kako se i zove zbirka tekstova o uvjetno rečeno kontrakulturnim politikama u izdanju zagrebačkog filozofskog časopisa Praxis. I kao što su širi društveni okviri koncipirani kao kontra, sub itd. kultura ili naprosto kao alternativa, tako su i umjetničke prakse koje su se pod tim kišobranom rađale bile vrlo različite, pa možda i međusobno nesvodive na zajednički nazivnik, bez nekog većeg intelektualnog nasilja.
Nesvodive, ne samo obzirom na relativno međusobno izolirane male centre svoga nastajanja, nego i u svom naoko neobaveznom, tada čestom, grupnom nastupanju. Skupine poput one nazvane OHO u Ljubljani, beogradske grupe šestorice umjetnika (Marina Abramović, Neša Paripović, Raša Todosijević, Zoran Popović, Gergely Urkom i Era Milivojević) ili kasnije promovirane (1975-81) zagrebačke šestorice autora (Mladen i Sven Stilinović, Jerman, Martek, Demur; ‘nepostojanje’ žena bode oči), udruživanje su individualaca čiji su senzibilitet, likovna i druga sredstva izražavanja, radikalnost, političnost-apolitičnost, odnos spram vlasti itd. vrlo različiti, često i dijametralno suprotni.
A to su samo primjeri sa prostora i iz vremena Jugoslavije. A što tek nastaje kada te grupe kompariramo sa onima iz Sovjetskog Saveza ili Čehoslovačke, zadržimo se samo na zemljama koje su, poput naše, nestale? Što je to što povezuje ruski (a u stvari sovjetski) underground, u kome cvijeta figura kulturne i političke disidencije, u vidu paralelnog svijeta onome oficijelnom, sa npr. spomenutom jugoslavenskom alternativom 60-ih i 70-ih godina? Malo što, osim možda figure tada nepostojećeg tržišta umjetninama (i/ili konceptima kao umjetninama) u domaćoj sredini, ali i tržišne i svake druge nezainteresiranosti Zapada za spomenute pojave (time se bavi esej/razgovor između Borisa Groysa i Antona Vidokle: Art Beyond the Art Market)? Jer, tzv. Željezna zavjesa imala je, danas se to voli zaboravljati, dvije ‘željezne’ strane: Istok se čuvao od ‘štetnih’ utjecaja sa Zapada, ali postojao je i obrnuti proces. A na neki novi način, sa nekim novim zidovima, koji još nisu dobro opisani, taj fenomen i dalje postoji.
Vratimo li se danas, od strane povjesničara umjetnosti (ruskih, onih drugih nekad sovjetskih naroda i zapadnih), opisanom stanju likovne umjetnosti u zadnjim decenijama SSSR-a, ispada da se on odvijao gotovo isključivo u podzemlju i teškoj ilegali: od konceptualističkih seminara Dimitrija Prigova, TOTART grupe, APT-ART-a, časopisa A/Ya i mnogo drugih primjera ‘moskovskog romantičnog konceptualizma’ 60-ih i 70-ih g., kako te i druge slične fenomene četvrt stoljeća kasnije konceptualizira ruski teoretičar (na radu u Njemačkoj) Boris Groys, preko umjetnosti ‘izlaženja na svjetlo’, iz doba perestrojke i glasnosti (radovi npr. Ilje Kabakova, Vitalija Komara i Aleksandera Melamida, Borisa Mihajlova itd.), do pojedinaca i grupa iz post-sovjetske ere, koji sve više žive i rade ‘dvojezično’, na Istoku i na Zapadu istovremeno, ako se već nisu preselili u neki od zapadnih, američkih ili evropskih gradova, gdje polako rade na hibridiziranju, nomadiziranju itd. svoga umjetničkog identiteta (Aleksandar Brener, grupa Medicinski hermeneutičari, Jevgenij Jufit i grupa Nekrorealizam, Ukrajinac Oleg Kulik itd.; usput Brener i Kulik se u ovoj ogromnoj knjizi uopće ne spominju).
Opisano stanje (npr. u eseju Viktora Misianoa: Confidental Community vs. the Aesthetic of Interaction) bitno je različito od onoga koje je vladalo u Jugoslaviji, gdje disidencije u sovjetskom smislu nije bilo. Umjesto da propitujemo je li to znak slabosti ili jakosti te državne zajednice u odnosu na druge tada ‘realno postojeće’ socijalizme, s jedne strane, te veličine subverzivnosti odnosno nesubverzivnosti, ili barem kritičnosti, naših umjetnika spram sovjetskih, s druge strane, produktivnije bi možda bilo istraživati razlike u kontekstima u kojima suvremena umjetnost 60-ih, 70-ih i 80-ih g. tu nastaje. U svojim prilozima zborniku East Art Map, autori zaduženi za post-jugoslavenske zemlje, to donekle i čine. Tako Marina Gržinić iz Slovenije govori o ulozi koju su omladinske organizacije i institucije (u 80-ima ljubljanski ŠKUC) imale za formiranje (i) likovne scene. O organizaciono, pa onda i po umjetničkim, kulturnim i političkim rezultatima, sličnom, no ranijem fenomenu u Beogradu 70-ih (okupljanje oko Galerije SKC-a), govori se u prilozima srpskih i crnogorskih izbornika, Branislava Dimitrijevića i Miška Šuvakovića. Jedinstvenog jugoslavenskog konteksta kao da je još svjesniji, djelujući i pišući iz londonske perspektive, Lutz Becker (esej: Art from an Avant-Garde Society: Belgrade in the 1970s). Prisjećajući se svoga beogradskog iskustva, suradnje sa tadašnjom voditeljicom SKC-a Dunjom Blažević i njenom ekipom (1975. g. snimili su i film ‘Kino beleške’, u njegovoj produkciji i režiji), citira baš njezin proglas iz filma, u kome se problematizira kulturne politike samoupravnog socijalizma. I pledira za izlazak iz začaranoga kruga između državno dotirane i tržišno ovisne umjetnosti, kao dvije strane iste neslobode, u nešto treće: ‘…samoupravni model slobodne razmijene i kooperativnoga rada, kroz radne zajednice, koje u osnovi znače novi odnos spram vlasništva…’ Koliko dalek se danas čini put iz te loše prošlosti u bolju budućnost? Ili obrnuto?
Što onda zaključno reći danas o ambicioznom projektu koji je između ostalog rezultirao i ovom voluminoznom knjigom, objavljenom 2006. g., osim da je zaslužio da se i na njega primjene postupci mapiranja, ponovnog promišljanja i uvijek novog kontekstualiziranja, ali i historiziranja. Postupci koje je upravo on pokušao primjeniti na umjetnost nekada socijalističkog svijeta
Samo jedno desetljeće kasnije od samoupravne utopije ostala je samo parodija u realnom životu ustanova partije, države i kulture. Pa i organizirane omladinske kulture na izdisaju. Ali ne i u polju umjetnosti. Zadnji stupanj jugoslavenskog socijalističkog eksperimenta tu se ogledao u invenciji pokreta retro-avant-garde, neke vrste sasvim neparodijskog preokrenutog ogledala socijalizma organiziranog u državu na izdisaju. Pokret Neue Slowenische Kunst (NSK), čiji je jedan od kasnih produkata, na kraju krajeva i knjiga o kojoj govorimo (na čijoj naslovnici stoji, podsjetimo: Edited by IRWIN), sastojao se od rock skupine Laibach, grupe likovnih/vizualnih umjetnika IRWIN, retro-gardne kazališne skupine Sestara Scipiona Nasice (kasnije Crveni pilot kozmokinetički teatar, pa Noordung kozmokinetički teatar), dizajnerske grupe Novi kolektivizam, te Odsjeka za praktičnu filozofiju. Nije mjesto ni vrijeme prepričavati (uglavnom poznatu) povijest tih skupina, od jugoslavenske afere sa plakatom za Dan mladosti, do današnjih post-socijalističkih predstava Dragana Živadinova, ‘izgubljenog u svemiru’ i IRWIN-ovih ambasada i konzulata NSK Države u 90-im g. Naime, u zemljama nasljednicama Jugoslavije desilo se nešto što je moglo pokolebati estetske i političke ideologe retro-avangarde: izvanumjetnička zbilja novih nacionalnih demokracija u nastupanju, nadilazila je u svome ratnom i mirnodopskom ostvarenju ‘totalitarne’ potencijale retro-avant-gardne strategije poigravanja onim totalitarnim, realizirajući ih bukvalistički u svojoj novokomponiranoj domovinsko/otadžbinskoj ikonografiji (primjere bukvalističke realizacije rečenoga u svojevrsnoj inačici Neue Kroatische Kunst (NKK), lako je pronašao ovaj autor), za kojom je nažalost slijedila sasvim neumjetnička i nestilizirana zločinačka praksa.
Umjesto zaključka
No to nadilazi pokušaj prikaza jedne knjige, koja je sva organizirana oko tog traumatskog slovenskog, jugoslavenskog, post-socijalističkog itd. iskustva, u koje smo, kao u crnu rupu post-komunizma, uvukli i druge nekad socijalističke države. Naravno, zasluge nisu samo naše, svi smo mi odgovorni glasi popularna verzija ‘suočenja sa prošlošću’ u nacionalističkoj situaciji. Pravo pitanje je naravno: mora li pogled u bolju budućnost zauvijek ostati zarobljenim pogledom u navodno goru prošlost, spram koje je toliko ljudi još uvijek nostalgično? Ili je to samo pogled Zapada, koji nas drži u nesvjesti, ne bi li nas lakše (neo)kolonizirao? Riječima naslova eseja Slavoja Žižeka, također priloženog ovoj knjizi: Can Lenin Tell Us About Freedom Today? I mora li, ne samo umjetnik, već i Lenjin danas govoriti engleski?
Što onda zaključno reći danas o ambicioznom projektu koji je između ostalog rezultirao i ovom voluminoznom knjigom, objavljenom 2006. g., osim da je zaslužio da se i na njega primjene postupci mapiranja, ponovnog promišljanja i uvijek novog kontekstualiziranja, ali i historiziranja. Postupci koje je upravo on pokušao primjeniti na umjetnost nekada socijalističkog svijeta. Impresivna geografska karata koja crnom bojom na dijelu globusa označuje rupu ‘tranzicije’, glomaznu barem jednako kao što je i evro-atlantski svijet, u koji se ovaj drugi ‘integrira’, govori o jednom vremenu ‘života na kraju vremena’, koje je i samo već iza nas.
Da je sve ovdje mišljeno kao sublimni posljednji sud ili sekularna inventura, a možda čak i kao banalna rasprodaja, prije i poslije, ovdje i ratne traume, ‘bankrota’, simbolizira i naziv biblioteke u kojoj je knjiga izašla: ‘.An Afterall Book’. Pa ipak kraja nema, već samo novih i novih preslagivanja u uglavnom lošoj beskonačnosti na sceni suvremene umjetnosti. Ono što ipak ostaje, možda je misao sociologa Rastka Močnika, zastupljenog i u ovoj knjizi, izrečena na jednom drugom mjestu, ali prigodna i ovdje: ‘Zašto bi se istina jednog razdoblja morala razotkriti – a ne biti proizvedena u operacijama historiografske prakse? Vjerujemo li da uistinu postoji nešto takvo kao jednokratna i jedinstvena ‘istina vremena’? Za dijagnozu razloga neuspjeha ta bi strategija trebala mobilizirati izvore historiografske prakse, a neuspjeh interpretirati kao poticaj da se odreknemo ideoloških pretpostavki i prihvatimo teorijskog historiografskog rada.’
Aktiv br. 5-6, Novosti br. 669 , 12.10.2012.: Jugoslavenski studiji 2; Jugoslavija nije ime za prošlo, već za ono što dolazi, tekst br. 8
