Iz perspektive trideset i kusur godina kapitalističko-nacionalističke torture, poznate u određenim krugovima i kao "hrvatska samostalnost", djeluje gotovo pa zapanjujuće da većina ljudi još uvijek sa strahopoštovanjem izgovara naslove glavnih poglavlja naše nebulozne nacionalne mitologije. Novi popis stanovništva ovih je dana samo osnažio taj dojam: kako da se mi, ostavljeni na kraju njegove jezive bilance – gotovo pola milijuna ljudi manje u svega deset godina! – odnosimo spram "osamostaljenja" ili "Hrvatskog proljeća" nego kao spram etapa jedne farse? Nažalost, budući da si ne možemo priuštiti luksuz smijeha ili bar nezainteresiranosti, s tim mistifikacijama moramo na ovaj ili onaj način imati posla, s njima se trebamo suočiti, po mogućnosti u obliku bespoštednog napada na njihove društveno kancerogene, ali općeprihvaćene temelje.
Kada je riječ o kulturnom i umjetničkom svijetu, on je te temelje dugi niz desetljeća u velikoj mjeri entuzijastično zidao, a to nastavlja činiti i danas, primarno u svojem institucionalnom segmentu. Kao posebno odbojan, recentni primjer tog entuzijazma može poslužiti Hrvatsko društvo likovnih umjetnika, koje je, primjerice, 2019. preuzelo provedbu "Natječaja za likovno rješenje spomen-obilježja za groblje žrtava iz Drugog svjetskog rata i poslijeratnog razdoblja" ministra branitelja Tomislava Medveda. Kako sam u više navrata pisao na portalu Kulturpunkt.hr, riječ je o natječaju koji je dao direktan obol najgorim revizionističkim tendencijama u društvu, s obzirom na to da nastavlja "antitotalitarnu" politiku izjednačavanja ustaškog i komunističkog pokreta te omogućuje spomeničko rješenje za sustavnu demonizaciju partizana kroz selektivno naglašavanje njihovih "zločina".
Niz umjetnica i umjetnika javno je prozvao HDLU zbog činjenice da naplaćuje kotizaciju za prijavu, kao i ulaznice na dio programa, a da pritom ne osigurava honorare za sudionice
Tri godine kasnije, na prvom sljedećem Zagrebačkom salonu posvećenom vizualnim umjetnostima (u međuvremenu su se, prema uobičajenom ritmu, održali saloni primijenjene umjetnosti i dizajna te arhitekture), zanimljivo je vidjeti da isti taj HDLU nastoji ponuditi neku vrstu kritičke rekapitulacije istih tih procesa u čijoj legitimaciji je sudjelovao. Nastao prema konceptu kustosice Leile Topić, koja je kao moto uzela citat "Mi smo se pojavili kao strategija vječnosti" iz "proljećarskog" dnevnika Vlade Gotovca, ovogodišnji, 57. Salon polazi od namjere da "kritički analizira i propita kompleksne obljetnice Hrvatskog proljeća i hrvatske samostalnosti", kako stoji u njegovoj službenoj najavi. U kontekstualnom krokiju koji slijedi navodi se kako je Hrvatska "u treće desetljeće samostalnog postojanja zakoračila snažno se naginjući udesno kao posljedica, između ostalog, lošeg obrazovnog sustava i dominantnog revizionističkog narativa koji u negativnim tonovima opisuje primjerice jugoslavensko socijalističko nasljeđe te proizvodi neprijatelje perpetuirajući ideološke podjele koje korijene vuku iz 2. svjetskog rata". Na navedeno će se, ranije nam je rečeno, odgovoriti radovima koji "reflektiraju, propituju odnosno analiziraju koncepte slobode, javnog prostora, kulture sjećanja, nacionalizma, građanstva ili suvereniteta unutar suvremenog društva".
Čitajući taj okvir, moguće je uočiti jednu blagu nedorečenost, prije svega u obliku izbjegavanja eksplicitnog spomena restauracije kapitalizma kao procesa u temelju svih navedenih fenomena. No ako je kustoska koncepcija nešto suzdržanije adresirala problem ekonomske baze, ona je zaobilaznim putem neumoljivo stupila u prvi plan nakon što je početkom ove godine objavljen natječaj za izlaganje. Naime, tada je niz umjetnica i umjetnika javno prozvao HDLU zbog činjenice da naplaćuje kotizaciju za prijavu, kao i ulaznice za dio programa, a da pritom ne osigurava honorare za sudionice. Potaknut kritikama, HDLU je napravio kakvu-takvu gestu i ukinuo kotizaciju, no tenzija koju proizvode upravo takve vrste tema prelit će se, srećom, djelomično i u sadržaj glavne izložbe.
Ksenija Kordić, "Zanimanje: umjetnica" (Foto: Marko Lukunić/PIXSELL)
Glavnina izložbenog programa Salona, otvorenog 15. rujna, postavljena je u Meštrovićevom paviljonu na Trgu žrtava fašizma, uz odvojeni segment u Palači Vranyczany, koji je u potpunosti posvećen kompleksnom, dovitljivom narativnom projektu Nicole Hewitt "Ova žena se zove Jasna". Uz nju, kao pozvane umjetnice sudjeluju selma banich, Igor Grubić i Damir Očko, dok je putem natječaja odabrano njih dvadeset i četiri.
Prvo s čime će se posjetiteljica susresti kada stupi u prostor Paviljona, a potom i nastaviti susretati krećući se izložbom, jest serija intervencija Ksenije Kordić pod naslovom "Zanimanje: umjetnica". Crvenim sprejem Kordić je na raznim mjestima ispisala niz poruka koje tematiziraju radne uvjete u umjetnosti općenito, ali i konkretno na salonu. Uz "2700 KUNA – UMJETNIČKA MIROVINA" i "UMJETNICA NE MOŽE IMATI PROFESIONALNO OBOLJENJE" ili pomalo upitnog "ODNOS KUSTOSA I UMJETNIKA JE KLASNI ODNOS", našli su se i natpisi koji prozivaju organizaciju Salona, poput "NEPOZVANA UMJETNICA" i "SVI SUDIONICI OVE IZLOŽBE SU DOBILI PLAĆU, OSIM UMJETNIKA". Nažalost, odlukom organizatora, obrazloženom potrebom za zaštitom fasade Paviljona, Kordić je uskraćeno postavljanje vanjskih natpisa, što bi njezinoj intervenciji dalo neophodnu javnu komunikativnost – ovako ona, premda dobrodošla, ostaje zatvorena unutar jednog razmjerno ekskluzivnog prostora, gotovo svedena na obraćanje umjetničke zajednice sebi samoj. Ipak, njena sveprisutnost na izložbi uspješno uspostavlja neku vrstu gerilskog kustoskog okvira, sloja koji nas stalno podsjeća da napravimo korak natrag pri promatranju cjeline.
"Kretanja", koja je u suradnji sa Sarom Salamon realizirala selma banich, sastavljena su od potresnih, ogoljujućih ispovijesti aktivistkinja koje se suprotstavljaju ubilačkom režimu kontrole europskih granica
Dok Kordićin rad okupira okvir izložbe, na nešto drugačiji ga način provocira rad "Bez naziva" Siniše Labrovića, koji se odlučio poigrati formalnim kriterijima državljanstva i boravišta ili prebivališta, koji određuju mogućnost sudjelovanja na Salonu. Labrović, naime, na izložbi, prema vlastitim riječima, sudjeluje kao "agent" četiriju umjetnika i njegovih kolega u firmi Paper & Tea u Berlinu – Juliete Ortiz de Latierro, Saše Tatića, Nikole Kekerovića i Nam Duc Nguyena – koji inače ne bi mogli sudjelovati u natječaju. Pritom se ne radi naprosto o tome da izložena četiri rada stoje tu umjesto Labrovićevog – upravo je ta gesta prepuštanja sâm Labrovićev rad, koji pita iz pozicije kakvih odnosa možemo nastupiti kritički prema temama koje Paviljon otvara, eksplicitno preferirajući odnose solidarnosti umjesto nacionalne srodnosti.
Temu rada izvan polja kulture na dojmljiv način proširuje Tanja Vujasinović u svojem radu "Gospođo, gdje radite?", koji sjećanja radnica Zagorske industrije vunenih tkanina bilježi na tekstilno platno proizvedeno upravo u ZIVT-u. Zapisi pripovijedaju o kvaliteti radničkog života u socijalizmu, ali i o destrukciji tekstilne industrije koju je donio kapitalizam. Kako je navedeno u legendi, rad je izvorno bio postavljen 2021. kao komemorativna intervencija u jednoj trgovini uvoznog tekstila koja se nalazi u na mjestu gdje su nekad bile ZIVT-ove tvorničke hale.
Ako je rad Tanje Vujasinović operirao nizom tuđih osobnih sjećanja u svrhu obilježavanja jednog kolektivnog iskustva, nekolicina radova na Salonu s različitom razinom uspjeha i poticajnosti zatvara se u obzor osobnih priča samih autora i autorica. Primjerice, u radu "Obiteljski portret" Glorija Lizde također stvara jednu kolažnu tkaninu, ali u potpunosti vlastitu, intimnu. Točnije, radi se o poplunu u koji Lizde ušiva fotografije majčinih i očevih, razdvojenih strana obitelji, naglašavajući šav koji ih dijeli, ali i nepokolebljivi, strpljivi rad na proizvodnji cjeline.
Međutim, u kontekstu izložbe, "Obiteljski portret" djeluje isuviše zatvoren u vlastiti intimni prostor, slabo komunikativan izvan njega. To se ne može reći za radove Neli Ružić i osobito Slavena Tolja. Fotografija Neli Ružić "Golden Silver" nam kroz jednostavan, ali rječit biografski motiv – uvećanu sliku probušene brave – govori također o narušenim obiteljskim odnosima, ali unutar okvira društveno toksične turističke ekonomije i grabeži za nekretninskim resursima.
Rad "Sudbina / Iskopine iz Florinog vrta" Slavena Tolja pak kroz niz osobnih i pronađenih predmeta na potresan način dovodi u vezu teške posljedice autorovih dvaju moždanih udara, doslovnu djelomičnu paralizu koju su prouzrokovali, sa šokom i paralizom rata u Jugoslaviji te ruske invazije na Ukrajinu. Kao traumatična sjećanja, iz zemlje u vrtu Galerije Flora, koji Tolj uređuje početkom ove godine, izmiješani izviru artefakti nasilja i svakodnevice – rukavice, brojne životinjske kosti, ali i ostaci uniforme te zapaljene crvene zastave s natpisom – koji nam govore o potentnosti materijalnih tragova naših nedavnih povijesnih iskustava.
Igor Grubić, "U teoriji i praksi (zovite ga njegovim imenima") (Foto: Marko Lukunić/PIXSELL)
Na takvu slobodno shvaćenu arheologiju oslanja se i "Geozoe" Ane Dane Beroš i Matije Kralja, jedan od dvaju iznimno upečatljivih radova koji se dotiču aktualne migrantske krize. U jednoj manjoj vitrini kao svojevrsnom terariju patnje izloženi su tragovi migrantskog prisustva na "Balkanskoj ruti" – ostaci putovnica, drugih dokumenata i potvrda, jedna "odrasla" i jedna dječja tenisica – dok je u pozadini projiciran jedan od nažalost poznatih kadrova hrpi prsluka za spašavanje na otoku Lezbosu. Luk koji ta dva elementa rada ocrtavaju uspostavlja minimalnu montažu koja sažima zastrašujuće geografske i vremenske razmjere migrantskog kretanja ovim prostorima.
Vjerojatno najupečatljiviji rad na čitavom Salonu direktno je vezan uz teme iz "Geozoe". "Kretanja", koja je u suradnji sa Sarom Salamon realizirala selma banich, sastavljena su od potresnih, ogoljujućih ispovijesti aktivistkinja koje se suprotstavljaju ubilačkom režimu kontrole europskih granica. Raskadrirana u trokanalnu videoinstalaciju projiciranu na velika platna u obliku slova L, kroz vještu i snažnu montažu "Kretanja" predočavaju emocionalno, ali podjednako i fizičko iskustvo otpora i aktivističke borbe, tragove koje ono upisuje u tijela protagonistkinja.
S druge strane, šteta je što se rad Igora Grubića, kojemu je pripao praktički čitav unutarnji prsten gornjeg kata Paviljona, inače prostor Galerije PM, izgubio u neobičnom umnažanju konteksta. Radi se o fotografijama niza intervencija na raspela, pod nazivom "U teoriji i praksi (zovite ga njegovim imenima)". Oko Isusovog vrata Grubić je vješao "osuđujuće" ploče s različitim natpisima koji sugeriraju sadržaj krimena. Stvari još djeluju koliko-toliko koherentnima kada smo pred serijom u kojoj imamo razapetog "komunista", "socijalista", "anarhista" itd., relativno razumljivom kada pređemo na "avangardista" i "nadrealista", ali što kada pređemo na "taoista" i "minimalista", koji su također tamo? Kome se potonje obraća i u kojem kontekstu? Takvo sravnjivanje prije svega proizvodi efekt relativizacije, s obzirom na to da su sve fotografije intervencija potpuno ravnopravne – kao da se sugerira da je sve to isto, naprosto zato što se na neki način nalazi izvan društvenog konsenzusa; kao da je riječ o albumu identiteta, a ne o pozicijama neusporedivo različitih stupnjeva investiranosti u društveni kontekst.
Ovaj selektivni osvrt na centralni izložbeni program ovogodišnjeg Zagrebačkog salona nužno propušta zabilježiti brojne njegove segmente. U skladu s okvirom unutar kojeg je realiziran, moglo bi se reći da je ovogodišnji Zagrebački salon još jedna kontradiktorna, mada u simptomatologiji svojih kontradikcija interesantna umjetnička manifestacija. Domet njezinog zahvata u neuralgične točke našeg konteksta po definiciji je ograničen, pogotovo činjenicom da jedna takva manifestacija reproducira štetne prakse poput neplaćenog rada. U tom smislu, neka bi iduća verzija Salona svoju subverzivnost mogla potražiti u promjeni radnih uvjeta, u promišljanju solidarnosti među umjetnicama i kulturnim radnicama i svakako u samokritici spram ideološkog balasta institucije u čijem okrilju se događa.
