Naša sugovornica, beogradska dramska spisateljica i kritičarka Olga Dimitrijević, 2012. godine dobila je nagradu Sterijinog pozorja za dramu ‘Radnici umiru pevajući’. Njen tekst ‘Kako je dobro videti te opet’ prošle je godine pobijedio na konkursu Sterijinog pozorja za originalni domaći dramski tekst.

Kroz vaš rad provlače se, kako to kritika voli nazvati, ženske teme. Jasno je da je tu riječ zapravo o položaju LGBT zajednice, ali za razliku od važećeg ljudskopravnog narativa, u svoj rad unosite i pitanje klase. Koliko je to važno danas i bi li se i sama LGBT zajednica trebala jasnije baviti društvenim pitanjima koja se tiču radnika i socijalno ugroženih skupina?

Pitanje klase je, što se mene tiče, i dalje jedno od najvažnijih, i na njega ćemo neminovno naići i u priči o LGBT zajednici i migrantima i radnicima, prisutno već na neki, pa makar skriveni način. Međutim, ovde mi je zanimljivije to što ste me pitali koliko bi se LGBT zajednica trebala baviti pitanjima poput klasnih pozicija – to implicira kao da LGBT zajednica nema nikakve veze sa klasom, kao da je u pitanju odvojeni entitet, ali mene takva postavka uopšte ne iznenađuje. Kada je beogradski kontekst u pitanju, insistiranje na politikama identiteta i jednom servilnom odnosu prema državi kroz dodele raznih samodovoljnih priznanja i nagrada ministrima i policiji i drugim instancama države, dovelo je do toga da se srbijanski mejnstrim LGBT aktivizam, da se tako izrazim, odrodio od naroda, i do toga da se percipira kao nešto belo-muško-srednjoklasno, što potpuno zanemaruje širu društvenu sliku. Za nas iz zajednice jeste važno da nas više ne prebijaju na ulici i da se regulišu pravna pitanja, ali je istovremeno važno da li će to postati pokret otpora i solidarnosti, sposoban da se uključi u šire frontove borbe, ili će ostati zatvoren u svojim partikularnim borbama koje čak ni ne uključuju većinu zajednice. U mojim tekstovima leve politike su neodvojive od LGBT pitanja i feminizma, ali to je relativno lako izvesti na individualnom nivou. Na makro planu do tog uključivanja teško može da dođe ako proces nije dvosmeran. Za levicu bi LGBT pitanje, kao i feminizam, moralo biti pitanje principa, a ne da se olako odbacuju kao nasleđe liberala, i mora da postoji osetljivost za marginalizovane pozicije društvenih grupa i specifičnosti koje to sa sobom nosi.

Političko osvešćivanje uz emocije

Svoje tekstove pišete jasno i jednostavno, s jakom melodramatskom folk-notom. Mislite li da na taj način lakše dopirete do šire publike, odnosno kao da na neki način ne želite komplicirati ionako komplicirane teme?

A zašto komplikovati? Nekada mi se čini, a posebno kada pišem komade, da se treba vratiti na osnove, što se kaže back to basics, i odrediti iznova šta je crno a šta belo. Nama je tranziciona logika i propaganda malo pobrkala lončiće, stalno uz priču da bi sistem bio idealan kada ne bi bilo korumpiranih, nepoštenih, ovakvih, onakvih, pa smo bili skloni da poverujemo i da postoje dobre privatizacije, da je Narodnooslobodilačka borba bila maltene pa okupacija itd. Zato mi se čini da prvo treba ponovo da postavimo stvari na svoje mesto. Na primer, kada govorimo o privatizaciji komplikovani su mehanizmi koji se koriste za otimanje zajedničke imovine, ali je vrlo jasno ko se tu okoristio, a ko nadrljao, kao što je jasno ko su bili antifašisti u Drugom svetskom ratu. Melodramsko je u tom kontekstu bitno da bi se celoj priči dodala i afektivna komponenta, jednostavno, političko osvešćivanje ne ide bez emocija.

Nedavno ste gostovali na tribini ‘Što proizvode radnici u kulturi?’ koja je organizirana u beogradskom Kulturnom centru Rex. Što, u ideološkom smislu, danas proizvodi ono što se kolokvijalno naziva nezavisnom scenom u Srbiji?

Tu je i pitanje šta je nezavisna scena i koliko je heterogena. Ali ono što ja primećujem je da često, kada je u pitanju odnos prema ljudima angažovanim na projektima nezavisne scene, odnos prema npr. radnim pravima ume da bude isti ili gori nego u velikim kompanijama ili korporacijama. Naravno da je problem i velika autoreferencijalnost i naš osećaj da radimo važne događaje na kojima se vrti istih par stotinak ljudi, ali za nas je rad često pitanje preživljavanja, ne samo u ekonomskom smislu nego i u mentalnom, i onda upadamo u zamke poput pristajanja na nenormalne uslove rada, apsolutnu potplaćenost, nekritičke saveze sa ‘kreativnim industrijama’, projektno uslovljavanje. I na kraju završimo sa tim da nezavisna scena zdušno učestvuje u reprodukciji kapitalističkih modela koje trenutno živimo. Kulturni svet često ume da zamera drugima upravo ono na šta sam uopšte nije imun.

Koliki potencijal vidite u angažiranom kazalištu? Muče li vas ona vječita pitanja o tome koliko je taj angažman proizvod, a koliko neki mali začetak emancipacije, proizvodnje znanja, na kraju i promjene?

Zavisi i o kojoj formi angažovanog kazališta govorimo. U poslednje vreme, na primer, imam veliki problem sa angažovanim pozorištem koje potencira jedan deo kritike u Srbiji, koja manje-više sve što nije eksplicitno i navodno ‘u glavu’ momentalno odbacuje kao društveno neodgovorno. A meni se čini da takav vid angažovanog teatra zapravo stvara jedan perfidni savez između publike i izvođača, u kom se društveni problem o kom se govori u toj stvorenoj kazališnoj situaciji nikako ne odnosi na njih, već na ‘one tamo’, van pozorišta. Drugim rečima, ‘mi’ smo angažovani i hrabri, a ‘oni tamo’ su nekulturna i politički nesvesna masa. Sasvim jasno, u ovome je sadržana i klasna komponenta velika kao kuća. U tom kontekstu uvek ću radije reći da ja pišem tužne ljubavne priče. Između ostalog, i zbog toga mislim da kazalište samo mora da se preispita i reorganizuje. Možemo da pravimo pojedinačne političke i subverzivne predstave koliko hoćemo, ali ako kazalište ostane ovakvo, buržoasko, uparloženo, kao institucija visoke kulture za probranu publiku kojoj je odlazak u teatar znak društvenog statusa, sve što radimo, koliko god delovalo subverzivno, kretaće se unutar strukturno zadatog okvira koji održava status quo. To se dobro vidi kada se potegne priča o finansiranju, svi kukaju zbog smanjivanja budžeta, ali argumentacija ne dobacuje dalje od toga da ako nema kazališta, to utiče na kulturno propadanje nacije. Kada su pre par godina kulturni radnici pravili protest, u proglasu je pisalo ‘Nećemo silikonske lepotice, hoćemo umetničke aktove’. Čak i da na ovu mizoginiju zažmurimo na jedno oko, izvinite, šta je sa radnim mestima, prekarnim položajem, raspodelom društvenih sredstava, šta je sa značajem koji se ne iscrpljuje samo u kulturnim navikama nego na neki jači i svrsishodniji način učestvuje u društvenom životu?

U tekstu ‘Kako je dobro videti te opet’ bavite se pitanjem solidarnosti i udruživanja onih slabijih. Individualizam pojedinca, slavljen kao vrhunsko dostignuće suvremenog društva, danas se u potpunosti suprotstavlja ideji zajedničke borbe. Koliko su sami autori spremni oduprijeti se svome individualizmu, pa čak i pravu na autorstvo?

Izbegla bih binarnu opoziciju koja pretpostavlja da je kolektivni rad a priori progresivan i vodi ka društvenoj promeni. Da li će doći do toga ili ne takođe zavisi od odnosa moći unutar kolektiva, koliko se oni maskiraju, te stoga da li ćemo se odreći prava na autorstvo ili ne zavisi od situacije, od toga u čiju korist to ide. Jedno je profesionalni angažman, drugo je grassroots inicijativa. Da se nadovežem na prethodno pitanje, u kulturnom radu granice između aktivističkog angažmana i eksploatacije često umeju da se pobrkaju. Sama drama ‘Kako je dobro videti te opet’ govori o politikama prijateljstva, ljubavi i solidarnosti; te politike se daju primeniti i na svakodnevni rad u realnom životu. Ali za tu dramu je važno i pitanje društvene imaginacije, odnosno potrebno je smisliti okvire u kojima je nama, autorima i autorkama, moguće delovati i sprovoditi zajedničku borbu.

U gnušanje spram folka uvek je uključeno i gnušanje spram širokih narodnih masa koje ga slušaju, a to je duboko problematično. Kritika bi trebala ići iz pozicije koja preispituje tržište, uslove rada i ulogu toga u kapitalističkom načinu proizvodnje, a ne iz fantazama o nepismenim masama koje uništavaju nas kulturne svojim manjkom ukusa

Klasna komponenta folka

Turbofolk je bio poluga vlasti u Srbiji devedesetih, proizvod sistema, državni koncept još od perioda Lepe Brene. Zanimljiva je upravo zbog toga vaša tvrdnja da folk u sebi ima subverzivni element i da ga zato prisvajate u svojim dramama. Na što točno mislite?

Pa ja imam veliki problem sa tezom, odnosno totalitarnom fantazijom da je turbofolk proizvod Miloševićevog režima, kao da ga je sama država smislila za manipulaciju narodom. Nesporno je da je deo turbofolka učestvovao u stvaranju i održavanju retrogradnog i patrijarhalnog kulturnog modela, ali reći da je sav folk takav ili da ga je izmislio Milošević prosto ignoriše kompleksnost situacije u kojoj se sreću kulturne politike, ekonomija, tržište, unutrašnje zakonitosti muzičkog biznisa, opoziciona čitanja, pozicija žene i još neke druge stvari. U gnušanje spram folka uvek je uključeno i gnušanje spram širokih narodnih masa koje ga slušaju, a to je duboko problematično. Kritika bi trebala ići iz pozicije koja preispituje tržište, uslove rada i ulogu toga u kapitalističkom načinu proizvodnje, a ne iz fantazama o nepismenim masama koje uništavaju nas kulturne svojim manjkom ukusa. Taj pristup ignoriše i transformacije žanra koje su se kroz sve ove godine dešavale. U folku imamo sve, od konzervativnih poruka do progresivnih, i mene te progresivne zanimaju, kao što me zanima i to kako trivijalni ljubavni zapleti pesama dobijaju svoju političku artikulaciju u široj društvenoj sferi. Kroz emotivno proživljavanje tih pesama artikuliše se i osećaj nepravde i emotivne osujećenosti. Slično kao i u melodrami, tu neostvarenje ljubavnog ideala govori o nejednakim društvenim odnosima. Iako kritički stav možda nije vidljiv u tekstu odmah na početku, on se otkriva u širem kulturnom kontekstu, odnosno u duboko nepravednom, patrijarhalnom, heteronormativnom i rasističkom svetu u kom živimo. U svom tekstu o melodramama Daglasa Sirka, Fasbinder je divno napisao kako je ‘ljubav najbolji, najperfidniji i najefektniji instrument društvene represije’. To je upravo ono zbog čega je folk utkan u moje drame, tu smo u potpunosti na području melodrame: odnos dve osobe ometa treća strana, a ta treća strana je često svet – i društveni poredak – sam.

U Beogradu je i danas moguće pronaći ‘underground kafane’ u kojima se narodnjačka muzika konzumira daleko od sjaja beogradskih splavova. Tamo, za razliku od kazališta, zalazi najsiromašniji dio stanovništva. Koliko vam je važno da ih posjećujete? Koje biste nam preporučili?

Većina kafana koje sam posećivala u poslednjih par godina sada su se pozatvarale, džentrifikacija je učinila svoje i andergraund kafane sa živom muzikom su gotovo u potpunosti izmeštene van centra grada, potpuno u skladu sa kontinuiranom politikom različitih gradskih vlasti da se centar ostavi kao prostor elite, nedostupan siromašnom svetu. Ne želim da romantizujem i da prikrivam da se po kafanama manifestuju i nepodnošljivi hegemoni maskulinitet i desničarski istupi, ali za mene je važno što u njima i dalje postoji prostor nemogućih društvenih kombinacija, u kojima se dešavaju privremeni savezi između npr. transrodnih seks radnica, kvir ekipe, kamiondžija, pevačica, savez kakav je nemoguće zamisliti u brojnim tzv. urbanim mestima. To je ta klasna komponenta folka koja se artikuliše u široj društvenoj sferi, za mene su te kafane primer kako emotivno i intimno komunicira sa političkim. Marginalna pozicija i otuđenje od društva se kroz kafansko iskustvo prevode u emotivna iskustva, koja onda istovremeno reflektuju društveno marginalnu poziciju.