Ne tako davno u francuskoj kinematografiji postojala je struja tzv. filma okrutnosti, čiji je u nas najpoznatiji predstavnik glasovito ‘Nepovratno’ Gaspara Noéa, uradak čija se radnja kompletno vrti unatrag (što će preuzeti Miljenko Jergović u ‘Dvorima od oraha’) i u kojem su zabilježeni neki od najbrutalnijih prizora nasilja u kinopovijesti. Fascinacija nasiljem, (gotovo) redovno povezana sa seksualnim aspektima, i dalje je aktualna među francuskim sineastima, no u najnovije doba međunarodno najistaknutiji među njima ženskog su roda. Tako smo se nedavno mogli upoznati s dugometražnom debitanticom Julijom Ducournau i njezinim razvikanim filmom ‘Sirovo’ o slatkoj nevinoj brucošici vegetarijanki koju kušanje mesa odvede put seksa i nasilja, a najnoviji ‘ženski’ prilog podjednako je razvikana ‘Osveta’, cjelovečernji debi Coralie Fargeat. Za razliku od ‘Sirovog’ koji je premijeru imao u Cannesu jer se progurao u nišu tzv. art filma, ‘Osveta’ je izrazito žanrovski pumpan uradak koji promociju nije primarno tražio na festivalima (iako u svom portfoliju bilježi prikazivanje u Torontu i na Sundanceu) nego u dobroj staroj redovnoj (ili limitiranoj) kinodistribuciji. Kritika je film snažno podržala, a ni publici nije mrzak.
Glavna ideja očito je bila staviti u središte lik mlade žene, atraktivne seksi djevojke oblikovane po onom što se obično naziva (notornim) standardima patrijarhalne (ili patrijarhalno-potrošačke) kulture, i onda taj lik podvrgnuti radikalnoj preobrazbi, pretvoriti je iz izrazito seksualizirane ‘potrošne robe’ u odlučnu protagonisticu koja u pustinjsko-ladanjskim ambijentima, spašavajući vlastiti život od ubojitih muškaraca čijom je žrtvom igrom slučaja postala, nužno prerasta u akcijsku heroinu (model koji je vjerojatno prvi put afirmiran osamdesetih u žanru horora i SF-a, iako su heroine od akcije bile poznate već u američkom klasičnom vesternu kasnog razdoblja, a u nas od Marulića). Ono što ‘Osvetu’ čini relativno specifičnom njezino je povezivanje brutalnog nasilja praćenog litrama krvi sa satirično-grotesknim začinima u ultradizajniranom kontekstu, što stvara načelno zanimljivu stilsku smjesu, no istovremeno film nije lako shvatiti ozbiljno jer je prepun ridikuloznih scenarističkih rješenja i petparačkih proizvoljnosti. Dakako, taj sloj cjeline referira se na (trash) tradiciju tzv. trivijalnih žanrova, osobito, čini se, na stripovsko nasljeđe, pa bi takva meta/intertekstualna samosvijest trebala biti opravdanje za autorsku infantilnost, odnosno adolescentsku fascinaciju komičkim snižavanjima u okružju uživanja u svojevrsnoj orgijastičkoj paradi nasilja. Igra pak na feminističku kartu također je, čini se, ironijska, iako veći dio kritike to kao da nije shvatio, jer Fargeat svoju preobraženu junakinju, koja gotovo umire probodena falusoidnom granom drveta, a onda uz pomoć vatre feniksovsko-kristovski uskrsava, nijednog trena ne lišava izrazitog (prirođenog joj) seksepila i erotične slatkoće, odnosno ni kao osvetnicu u procesu preživljavanja ne dokida je kao izvor užitka za erotski pogled, nekoć, a često i sad krivo sveden na mušku rodnu odrednicu.
Istina je, fotografija i cjelokupni dizajn filma impresivni su, gotovo neznana Matilda Lutz u naslovnoj roli je fascinantna (i izgledom i tjelesnim sposobnostima, a kompetentna je i na tzv. užeglumačkom planu), završni obračun u vili, osobito hodniku ljepljivom i sklizavom od krvi, ima neku dozu intrigantne pomaknutosti, no sve to plus spomenuta samosvijest (ili ‘samosvijest’) ne može sakriti činjenicu da u korijenu ‘Osvete’ stoje poprilično banalne stvari – želja za šokiranjem po svaku cijenu i nedozrelo uživanje u groteskom pojačanom ironiziranju.
