Danski sineast Christian Braad Thomsen u karijeri dugoj 45 godina snimio je dvadesetak filmova, uglavnom dokumentaraca, no tek je zadnjim ostvarenjem naišao na širi međunarodni odjek. Odgovor na pitanje zašto je baš taj film iskočio u njegovom opusu vrlo je lak – riječ je o doksu o jednom od najslavnijih slikopisnih autora uopće, Raineru Werneru Fassbinderu. To možda ipak ne bi bilo dovoljno da se ne radi o dobrim dijelom insajderskom pogledu; naime ključni dio filma predstavlja intervju koji je Thomsen 1978. u sobi kanskog hotela snimio s kronično neispavanim, stimulativnim sredstvima poduprtim Fassbinderom, koji usprkos tome govori vrlo staloženo, nerijetko i lucidno. Taj dragocjeni materijal danski filmaš nikad ranije nije prikazao, i jasno je da on predstavlja neodoljiv mamac za sve poklonike velikog bavarskog autora, ali i jako dobar razlog zašto će svaki ambiciozniji filmofil pogledati uradak nazvan ‘Fassbinder: ljubav bez zahtjeva’.
Thomsen je film podijelio u niz poglavlja, više-manje kronološki prateći Fassbinderov razvoj od djeteta odraslog u nekoj vrsti komune, preko postajanja jednim od nosećih glasova novog njemačkog kina sedamdesetih, do prerane smrti 1982., u svakom poglavlju postavivši u središte neku temu koju kao moto najavljuju citati samog Fassbindera. O Fassbinderu svjedoče neki od ljudi koji su ga najbolje poznavali, njegova majka i glumica u nizu njegovih filmova, Lilo Pempeit (prisutna samo arhivskim audiosnimkama), te dvoje stalnih članova njegova kreativnog tima, glumci Irm Hermann i Harry Baer; svi oni pružaju neka iznimno interesantna zapažanja o osebujnom autoru, samima sebi i svojim odnosima s njim, a naravno, osobite su i Fassbinderove opservacije, s tom razlikom da on ne govori samo o psihologiji personalnih interakcija i vlastitoj životnoj filozofiji, nego je zapravo jedini koji u cijelom filmu (artikulirano) zbori i o vlastitom djelu, umjetničkim sklonostima, osobnoj poetici.
Jedna od mogućih zamjerki Thomsenovom ostvaraju svakako je manjak interesa za Fassbinderove kreativne postupke uslijed posvećenosti (psihoanalitičkom) tumačenju njegova života i djela (ima tu Edipova kompleksa, incesta, sadomazohizma i tome slično). Uvodno poglavlje ‘Filmska gramatika’ jedino je u kojem Fassbinder dobiva priliku progovoriti o režiji, o tome da u ranim filmovima nije rabio (ekstremno) duge kadrove ne samo zbog krajnje oskudnih produkcijskih uvjeta i redateljskog neiskustva, nego i zato što je svoj interes za holivudske filmove želio oblikovati navlastitim pristupom, a ne pukim oponašanjem. Također ističe da suprotno čestoj zabludi on nije kazalištarac koji je prešao na film, nego pasionirani filmofil koji se kazalištem počeo baviti nakon što je snimio dva kratka filma i dva puta bio odbijen na berlinskoj filmskoj akademiji. Ironično, kazališno zaleđe pomoglo mu je u filmskoj afirmaciji, jer u Njemačkoj teatar se doživljavao kao ozbiljnija umjetnost od filma, što jako podsjeća na Hrvatsku. Dakako, zanimljivi su i Fassbinderovi iskazi o incestnim osjećajima prema majci, (ljubavnim) emocijama kao manipulaciji, psihoodnosima kao igrama moći, a posebno je intrigantan nastup Irm Hermann koja priznaje da je u emotivnom smislu bila Fassbinderovo vlasništvo – on ju je stvorio kao glumicu i mimo njega takoreći nije postojala.
Ipak, usprkos nizu potentnih sastojaka, Thomsenov film kao cjelina ne ostavlja izniman dojam. Nedostaje mu dubljih uvida u načete teme, a i činjenica da ga u djelovanju umjetnika koji se ‘predozirao radom’ (razmjerno govoreći, najproduktivniji režiser u povijesti) najmanje zanima upravo taj rad, ne ide mu u korist. Najkraće rečeno, ekskluzivna građa nije rezultirala ekskluzivnim filmom.
