Sanja Iveković jedna je od naših najvažnijih suvremenih umjetnica. Protagonistica je Nove umjetničke prakse, koja je obilježila jugoslavensku umjetnost nakon 1968. godine. Između ostalog, Ivekovićin je rad formativan za ovdašnju video- i feminističku umjetnost, a osobito je relevantno njeno ispitivanje odnosa masovnih medija, roda i ideologije.
Nakon raspada Jugoslavije, kritički tematizira nova kapitalistička društva i bujajući nacionalizam, povezujući se i s nizom feminističkih organizacija na temu nasilja nad ženama, te se angažira na umjetničkoj revalorizaciji antifašističkog nasljeđa.
S Iveković smo razgovarali povodom izložbe "Works of Heart (1970-2023)", prve zagrebačke retrospektive njenog rada, koja je otvorena sredinom lipnja u Muzeju suvremene umjetnosti, nakon što je krajem prošle i početkom ove godine premijerno postavljena u bečkom Kunsthalleu.
U noći nakon Dana antifašističke borbe vaš je spomenik "Trudna memorija", postavljen na platou ispred MSU-a u sklopu vaše retrospektive, vandaliziran fašističkim grafitima, zasigurno zato što sadrži imena sudionica NOB-a koje su proglašene narodnim herojima. Kako ste doživjeli taj čin? Nije to prvi slučaj da vaše spomeničke intervencije izazivaju snažne reakcije.
Pretpostavljam da mislite na reakciju u medijima u Luksemburgu na moj projekt "Lady Rosa of Luxembourg" iz 2001. godine. Da bismo razumjeli zašto je bila tako burna reakcija trebalo bi znati više o samom projektu i kontekstu u kojem je realiziran.
Zastrašujući govor mržnje, uključujući prijetnje smrću na mom zagrebačkom spomeniku, nezamisliv je u civiliziranom društvu i bojim se da neće rezultirati ozbiljnim raspravama o uzrocima ovog vandalskog čina. Prisjetimo se da i za veliki broj srušenih partizanskih spomenika još nitko nije odgovarao.
Zastrašujući govor mržnje, uključujući prijetnje smrću na mom zagrebačkom spomeniku, nezamisliv je u civiliziranom društvu i bojim se da neće rezultirati ozbiljnim raspravama o uzrocima ovog vandalskog čina. Prisjetimo se da i za veliki broj srušenih partizanskih spomenika još nitko nije odgovarao
"Works of Heart" prva je velika domaća retrospektiva vašeg rada. Međutim, ona nije koncipirana strogo retrospektivno, nego (re)aktivira niz vaših radova te u jednom svojem zasebnom segmentu kritički pristupa pitanju umjetničkog arhiva. Odražava li to vaš odnos prema vlastitom djelovanju?
Drago mi je da je kustosica izložbe Zdenka Badovinac pristala da u Zagrebu izložim i neke radove koji nisu bili na bečkoj izložbi, a koji se direktnije odnose na naš kontekst. Na primjer, bilo mi je stalo da pokažem instalaciju "Vještice" u kojoj je jedan element publikacija s tekstom o slučaju "Vještice iz Rija", prvorazrednom medijskom skandalu s kojim mlađa generacija možda nije upoznata.
Sudjelovanje na ovakvim retrospektivama uvijek vidim kao priliku za produkciju jednog novog rada pa sam, osim spomenika "Trudna memorija", za ovu izložbu realizirala novu verziju mog dugoročnog projekta "Izvještaj u sjeni (Shadow Report)", koji sam započela u Zagrebu 1998., a kasnije ga realizirala u svakoj zemlji u kojoj sam imala retrospektivu, u suradnji s lokalnim feminističkim udrugama.
Naročito mi je drago da je Ivana Bago pozvana da unutar zagrebačke retrospektive realizira svoju izložbu "Točke susreta: Dokumenti u nastajanju, 1968.-1982.", u kojoj je na izvanredno zanimljiv način pokazala rezultat svog temeljitog istraživačkog rada na mojoj arhivi.
Njena mi je izložba silno uzbudljiva ne samo zbog toga što uključuje neke moje nepoznate radove, skice i bilješke iz navedenog perioda već i zato što prema preciznom konceptu dokumentira i društveni, politički i kulturni kontekst u kojem sam ih realizirala. Osim toga, njen je postav svih materijala u prostoru koji joj je bio dodijeljen izuzetno vizualno atraktivan.
Ministrova odbijenica
U najavi izložbe predstavljeni ste kao jedna od najvažnijih hrvatskih umjetnica. Međutim, uvršteni videorad "Zašto umjetnik/ca ne može predstavljati naciju-državu" to pitanje usložnjava. Što za vas znači odrednica "hrvatska umjetnica", unutar kakvog koncepta hrvatske kulture i umjetnosti (ne) vidite svoj rad?
Možda možete reći da je taj rad paradigmatičan za moju praksu jer se tu bavim temom koja je prisutna u većini mojih radova, a to je distribucija moći u društvu. S druge strane, pitanjem reprezentacije sam se bavila već i u najranijim radovima. Dakle, za mene to nije nova tema, ali mislim da o njoj uvijek iznova treba govoriti.
Samo jednom sam bila pozvana da predstavljam hrvatsku državu, i to 2002. godine na Bijenalu u São Paulu. Predložila sam projekt "Miss Hrvatske i Miss Brazila čitaju Žižeka i Chomskog", ali sam dobila odbijenicu. Bilo mi je jako žao zbog toga jer mi se projekt činio zanimljiv a već sam bila dobila i tekstove od oba filozofa te su i misice bile spremne na suradnju. Očito su odgovorni ocijenili da je rad u tom trenutku neprimjeren za predstavljanje naše države u svijetu.
Naime, tekstovi Žižeka i Chomskog su bili vrlo kritični prema američkoj politici, a to se ministru kulture valjda nije dopalo. Ali 2012., u vrijeme festivala hrvatske kulture "Croatie la Voici", bila sam u Parizu na rezidenciji u muzeju MAC VAL i kada sam vidjela da sam uključena u taj državni projekt s drugim hrvatskim umjetnicima, a potaknuta prethodnim iskustvom, odlučila sam napraviti performans u kojem se postavlja pitanje zašto umjetnik/ca ne može predstavljati državu.
Gužva na otvaranju retrospektive (Foto: Boris Šćitar/PIXSELL)
Ono što će posjetioci moje izložbe u MSU vidjeti je jednokanalni video koji je montaža snimljenog materijala performansa istog naslova, a nadam se da će imati strpljenja i vremena da pročitaju tekst koji izgovara Rada Iveković, koja ga je napisala i čitala u performansu. Druga performerica u Parizu je bila gluhonijema glumica Isabelle Voizeux, koja je interpretirala tekst koristeći znakovni jezik. Kasnije sam na poziv kustosica iz kolektiva WHW ponovila performans u Zagrebačkom plesnom centru.
U hrvatsku izvedbu činilo mi se zanimljivim uključiti više žena pa sam čitanje teksta povjerila Đurđi Grozaj, Paulini Arbutini, Neli Pamuković, Aidi Bagić, Vesni Kesić, Ramizi Memedi, Mimi Simić i Kati Šečić, a koreografkinja i plesačica Sandra Banić Naumovski tumačila ga je na znakovnom jeziku. Izvođačice koje sam navela su radnice, aktivistice, feministkinje, intelektualke, predstavnice etničkih i seksualnih manjina pa su njihove pozicije različite, ali zajedničko im je da se sve izrazito kritički odnose prema trenutačnoj vlasti i svoje stavove hrabro zastupaju u javnosti.
Sve nas, uključujući i mene kao umjetnicu, povezuje činjenica da smo na takozvanoj margini, da naša pozicija nije i ne može biti ona službena, to jest državna. Bilo mi je važno da upravo one budu uključene jer, da citiram Radu: "Bolje je da budete kako-tako predstavljeni nego nepotpuno, a najgore je ne biti nikako predstavljen. Umjetnost i politika vrte se oko ta dva pola – nemogućnosti, a ipak neizbježnosti predstavljanja."
Konceptualna umjetnost koju smo prakticirali je u odnosu na umjetničku tradiciju učinila radikalni rez, ali na umjetničkoj su sceni dominirali muškarci. Nedavno sam ponovo pogledala plakat za prvu izložbu u Podroomu: bila sam jedina žena uz devetnaest muških umjetnika
Jedan od nužnih okvira za shvaćanje vašeg rada je jugoslavenski. Počinjete djelovati u trenutku kada se u okviru Nove umjetničke prakse provodi kritika jugoslavenskih umjetničkih institucija. Opišite nam tadašnji kontekst, koje su njegove slijepe točke na koje umjetnice i umjetnici reagiraju?
Ono što je karakteristično za konceptualnu umjetnost sedamdesetih u socijalističkoj Jugoslaviji je da se njena kritika odnosila isključivo na "sistem umjetnosti". Ta "institucionalna kritika" je imala izuzetno važnu ulogu u rasturanju modernističke paradigme koja je snažno karakterizirala službenu državnu umjetnost, no pitanje je možemo li je izjednačiti s aktivističkom umjetničkom praksom koja se na Zapadu javila u sklopu civil rights pokreta šezdesetih.
Kod nas su korijeni civil rights pokreta vidljivi u osamdesetima, u "dekadentnoj" fazi socijalizma, no u likovnoj umjetnosti se teme kao sto su ženska prava, seksizam, homofobija, siromaštvo, šovinizam, nacionalizam, privatizacija i tako dalje pojavljuju tek kasnije, u devedesetima, kada su se otvorili novi kanali i produkcije i distribucije kritičke prakse i kada je postmodernistička paradigma postala prihvatljiva i kulturnoj eliti.
Što se tiče recepcije naše umjetničke prakse sedamdesetih, moram ovdje citirati mišljenje uglednog kritičara Vladimira Malekovića koji je u Vjesniku 24. siječnja 1978. ovako komentirao rad Željka Jermana i mene: "Pojave, koje bi bile zanimljivije za sociologiju i psihopatologiju nego za likovnu umjetnost, sve se šire i sve upornije javljaju u kontekstu umjetničkog."
Usprkos njegovoj živosti i kritičnosti, ističete kako je tadašnje umjetničko polje bilo izrazito muško. Koje su vam feminističke umjetničke prakse bile poticaj za vlastito djelovanje i kako razvijate svoju metodologiju?
Da, konceptualna umjetnost koju smo prakticirali je u odnosu na umjetničku tradiciju učinila radikalni rez, ali na umjetničkoj su sceni dominirali muškarci. Nedavno sam ponovo pogledala plakat za prvu izložbu u Podroomu: bila sam jedina žena uz devetnaest muških umjetnika. Zato su moje prve referentne točke za feminističko razmišljanje bile američke umjetnice kao što su Hannah Wilke, Linda Benglis i Joan Jonas ili evropske kao Valie Export, Ulrike Rosenbach... Njihove radove sam vidjela 1973. na međunarodnoj izložbi "Trigon" u Grazu, na kojoj sam sudjelovala.
Godinu dana poslije sam u Lausanni na drugoj međunarodnoj izložbi "Impact Art – Video Art" vidjela video radove Eleonor Antin, Marthe Rosler, Yvonne Reiner... Također sam u to vrijeme marljivo odlazila u Američku čitaonicu u ambasadi SAD-a gdje sam čitala Artforum, u kojem se već naveliko raspravljalo o feminističkoj umjetnosti, dok mi je iz Italije stizao Flash Art.
Trebamo se ponovo podsjetiti: karakteristika jugoslavenskog prostora je da postoji jaka tradicija feminističke teorije. Već je 1978. u Studentskom kulturnom centru u Beogradu održana međunarodna feministička konferencija pod naslovom "Drug-ca Žena: Žensko pitanje – novi pristup?", a 1979. u organizaciji Ženske sekcije Sociološkoga društva formira se grupa akademskih građanki u Zagrebu koja se počinje sustavno baviti feminističkom teorijom. Meni osobno su njihovi javni istupi bili strašno važan poticaj.
Postav se može razgledati do kraja oktobra (Foto: Boris Ščitar/PIXSELL)
Aktivistička i politička umjetnost
Kritički progovarate i o radnim uvjetima u umjetnosti. Primjerice, kao članica Radne zajednice umjetnika Podroom, s Daliborom Martinisom u izdanju "Prvi broj" početkom 1980. donosite prijedlog Ugovora o uvjetima javne reprezentacije umjetničkog rada. Koji su bili ključni problemi vrednovanja umjetničkog rada u Jugoslaviji? Je li se situacija u bitnome promijenila otad?
Naša motivacija je bila da tom akcijom pokušamo promijeniti položaj umjetnika koji je primoran surađivati s institucijama. Željeli smo da Podroom funkcionira potpuno samostalno, kao alternativa državnim umjetničkim institucijama. Mislili smo da takva alternativa može funkcionirati kao projekt samo ako se razlikuje od ostalih izlagačkih prostora u gradu, što je pretpostavljalo da zajednički osmišljavamo jedan drukčiji program rada.
Zato smo naš program nazvali "Radna zajednica umjetnika", pod čime smo mislili da ćemo razviti neki zajednički radni koncept, da ćemo funkcionirati kao kolektiv, a ne kao skupina individualaca, slavnih ili manje slavnih umjetnika. Drago mi je da je ta ideja o prelazu od individualnog umjetničkog rada prema kolektivnom danas zaživjela na našoj sceni.
Devedesetih se vaša umjetnička metodologija počinje sve više preklapati s aktivističkim radom u užem smislu, osobito kada je riječ o položaju žena, pri čemu često surađujete i s različitim organizacijama. Kakve su vrste obogaćivanja, ali i trenja, proizlazile iz takvih suradnji?
Rad sa ženskim nevladinim organizacijama smatram vrlo važnim dijelom svoje edukacije. Ženske grupe su u procesu izgradnje civilne scene u Hrvatskoj imale izuzetan značaj jer su se njima promovirali i drugačiji oblici organiziranja i drugačiji oblici artikuliranja vlastitih interesa od onih u mainstreamu ili od onih koji su zadani društvenom regulativom. Slažem se s tezom da su upravo ženske grupe kod nas zaslužne za pokretanje procesa demokratizacije.
Bilo mi je vrlo zanimljivo da je nacistima upravo magarac poslužio kako bi pokazali što čeka neposlušne građane. Magarac je tovarna životinja i ne tretira je se s poštovanjem, za razliku od konja. Za magarca se obično kaže da je lijen, glup i tvrdoglav, a zapravo je istina suprotna
Naime, ženske inicijative su bile prve autonomne inicijative koje su se organizirale izvan postojećih institucija poput Socijalističkog saveza ili sindikata. Ono što često naglašavam je da moramo raditi razliku između aktivističke i političke umjetnosti. Razlika nije u sadržaju, temi kojom se rad bavi, već u metodologiji, formalnoj strategiji i aktivističkom cilju.
Umjetnička praksa koja se bavi aktualnim političkim trenutkom ima za cilj da upozori na određene teme, ali se u produkcijskom smislu tu obično radi o individualnom izrazu. Aktivistička umjetnost proizlazi iz drugačije startne pozicije.
Umjetnik/ca je tada samo jedna osoba unutar grupe koja je angažirana na konkretnom projektu. Takva suradnja podrazumijeva da ja nisam u poziciji da kontroliram svaki segment rada. To je za mene vrlo izazovno jer sam privatno control freak, ali mi se čini da je to jedini način da iskoračim iz standardnoga modela proizvodnje umjetnosti.
Važno obilježje vašeg rada je promišljanje sredine u kojoj u tom trenu djelujete, što podcrtavaju radovi kao što su "Ženska kuća (Sunčane naočale)", "Živući spomenik u Rohrbachu" ili "Neposlušni (Razlozi za pritvor/Revolucionari)". Kako razvijate kontakt s lokalnim kontekstom u slučaju tako osjetljivih tema?
Projekt "Ženska kuća (Sunčane naočale)" počela sam 2002. godine i već na početku ideja je bila da to bude međunarodni projekt, naprosto zato što je nasilje nad ženama globalna pojava. Najprije sam počela raditi ovdje u Zagrebu s Autonomnom ženskom kućom, a zatim u Luksemburgu, Prištini, Ljubljani, Beogradu, potom u Bangkoku, Nizozemskoj i Turskoj.
Žene s kojima sam surađivala bile su i žrtve nasilja i aktivistice i mislim da im je bilo važno da se njihov problem iznese u javnost baš na ovaj način jer su dobro razumjele da umjetnička gesta ima šanse da bude vidljivija od standardnih apela. Dakako da su u svakoj sredini i moj pristup a i situacija nametali da se projekt razvija na različite načine.
Specifičnost lokalnog konteksta se najbolje vidi u tekstovima koje su žene same pisale. Primjerice, priče žena iz Tajlanda neizravno su se odnosile na tamošnju industriju seksa. U Zagrebu – a govorimo o poratnom vremenu – bilo je vidljivo da su problemi u obitelji nastali zbog nacionalne netrpeljivosti, ali i zbog činjenice da je poslije rata nasilje općenito postalo prisutnije u društvu.
"Sunčane naočale" su nastavak projekta "Ženska kuća", a radi se o plakatima i printevima u kojima prisvajam postojeće reklame za sunčane naočale na koje apliciram priče zlostavljanih žena. Dizajn plakata sam donirala ženskim organizacijama s kojima sam surađivala, tako da se rad, odluče li tako, može dalje distribuirati na način koji one smatraju najboljim.
Rad "Ženska kuća (Sunčane naočale)" (Foto: Sandra Šimunović/PIXSELL)
Fotografija nacista
Rad "Neposlušni (Razlozi za pritvor/Revolucionari)" iz 2012. vraća nas temama koje otvara "Trudna memorija", jer tematizira otpor fašizmu i zanemarenu emancipatornu tradiciju. Možete li nam opisati njegov nastanak?
Kao i većina mojih dugoročnih projekata, i ovaj je imao za startnu poziciju promišljanje konteksta – povijesnog, političkog, društvenog, prostornog. Zbog činjenice da se Documenta, na koju sam tada bila pozvana, održava u Njemačkoj, smatrala sam da je o nacističkoj povijesti važno govoriti. Ali ja nisam povjesničarka, nego umjetnica, i prvenstveno me zanima reaktivirati potisnuta sjećanja kako bismo kritički promišljali sadašnjost.
Selektorica nas je odvela u Breitenau, negdašnji samostan koji je bio nacistički radni logor, a nalazi se nedaleko od Kassela, gdje se izložba održava. U tamošnjem arhivu našla sam dokumentaciju o razlozima zbog kojih su ljudi zatvarani i to je bio materijal koji sam koristila za drugi dio projekta koji sam realizirala u mediju plakata.
Osim popisa "razloga", koje sam doslovno prepisala iz nacističke arhive, važan element na plakatima, smješten uz njihov donji rub, bili su logotipi poznatih kompanija koje su zarađivale surađujući s nacističkom Njemačkom, poput IBM-a, Siemensa, Hugo Bossa i drugih. Očekivano, nisam dobila odobrenje da stavim Volkswagenov znak. Naime, ta njemačka korporacija je glavni sponzor Documente, pa sam morala pristati da krug u kojem se pojavljuje znak ostane prazan.
U arhivi sam pronašla i jednu fotografiju koja me inspirirala za prvi dio projekta. Ona prikazuje SS-ovca koji okupljenim građanima pokazuje magarca smještenog u prostor ograđen bodljikavom žicom, zbog čega nepogrešivo podsjeća na koncentracijski logor. Legenda uz tu fotografiju, koja je bila objavljena u lokalnim novinama, kaže da je to upozorenje za one građane koji još uvijek kupuju u židovskim trgovinama.
Ta scena snimljena je na Opernplatzu, glavnom kasselskom trgu, koji je u neposrednoj blizini Fridericianuma, u kojem je smještena Documenta. Bilo mi je vrlo zanimljivo da je nacistima upravo magarac poslužio kako bi pokazali što čeka neposlušne građane. Magarac je tovarna životinja i ne tretira je se s poštovanjem, za razliku od konja.
Za magarca se obično kaže da je lijen, glup i tvrdoglav, a zapravo je istina potpuno suprotna. Za razliku od konja, od magarca njegov vlasnik ne može očekivati da prijeđe vodu a da se ne napije ako umire od žeđi, iako ga tjera da ne zaostaje. Drugim riječima, magarac naprosto neće slušati okrutnog gospodara – on je neposlušan!
Osim te fotografije, za instalaciju "Neposlušni (Revolucionari)", koja je predstavljena u Neue Galerie, u jednoj vitrini sam izložila puno plišanih igračaka magaraca. Imenovala sam ih po osobama koje su pružale otpor bilo rasističkim, nacističkim ili totalitarnim režimima i diktaturama. Među njima su poznate povijesne ličnosti poput Rose Luxemburg i Waltera Benjamina, ali i ne tako poznata imena kao što je mladi umjetnik Ahmed Basiony, koji je ubijen na kairskom trgu Tahrir tijekom Arapskog proljeća.
Kao što vaša retrospektiva jasno pokazuje, teme koje kroz čitavu karijeru otvarate ne prestaju biti aktualnima, poprimajući istovremeno nove kulturne i medijske forme. Gdje u aktualnom kontekstu prepoznajete točke svojeg daljnjeg umjetničkog djelovanja?
Pokušavam uvijek kritički promišljati svoj položaj, svoju ulogu u umjetničkom sistemu kao i sve što mi se kao građanki događa. Mislim da snaga umjetničkog čina nije samo u tome da reflektira društvenu zbilju već da na specifičan način aktivno sudjeluje u kreiranju kolektivnog i društvenog imaginarija.
