Izložba koja usko povezuje vremenski i poetički vrlo udaljene umjetnike poput Ivana Meštrovića i Tomislava Gotovca naoko djeluje kao uobrazilja kustosa. Međutim, autori izložbe "Intima javnoga" (Galerija AMZ, 8. veljače – 13. ožujka) Barbara Vujanović i Dalibor Prančević, koju su zajednički priredili Muzej Ivana Meštrovića – Atelijer Meštrović i Institut Tomislav Gotovac, u partnerstvu s Arheološkim muzejom u Zagrebu – pokazali su da njihove veze mogu biti i inspirativne i opravdane, pa i ako ih ponegdje više grade kustosi nego što su to činili sami umjetnici (odnosno Gotovac, koji je mogao reagirati na Meštrovićev povijesni značaj i nezaobilaznu prisutnost njegovih skulptura, spomenika i građevina u javnom prostoru Zagreba).
Koncept kustosa ponajprije se temelji na ključnoj ulozi koju je golo ljudsko tijelo imalo u djelu i Meštrovića i Gotovca te na pitanju kako su se preko te goloće u njihovim radovima prelamale pojave od najvećeg kulturnog, političkog i uopće egzistencijalnog značaja za vremena u kojima su djelovali.
Budući da su Gotovčeve izložbe posljednjih godina u Zagrebu i drugdje relativno učestale, sve otkad Institut Tomislav Gotovac sve marnije radi s umjetnikovom ostavštinom i Kolekcijom Sarah Gotovac, a velika retrospektiva Ivana Meštrovića je prije godinu dana održana u Galeriji Klovićevi dvori (čija je koautorica s Petrom Vugrinec također bila Barbara Vujanović), na izložbi "Intima javnoga" nema većih iznenađenja u smislu izbora radova umjetnika – riječ je većinom o djelima koja su odavno dio kanona povijesti umjetnosti u Hrvatskoj i svijetu – ali zato ima neočekivanih supostavljanja i podsjećanja koja posjetitelje mogu poticati na refleksiju upravo o ispreplitanju intimnog i javnog života, pa i duhovnog.
Bez ulaženja u Gotovčeve osobne osjećaje i politička opredjeljenja tijekom događaja koji su utjecali na sudbinu građana Hrvatske i regije, danas je intrigantno i potrebno promišljati fascinaciju jednog neoavangardnog umjetnika materijalnim simbolima političke moći i ne samo kulturnog kapitala, poput Meštrovićevog paviljona
Prije nego što ovo konkretiziram, istaknuo bih kvalitetu oblikovanja postava, koje potpisuje arhitektica Ana Grgi. Naime, u relativno maloj Galeriji AMZ-a na zagrebačkom Zelenom valu našlo se mjesta i za tako monumentalna Meštrovićeva djela poput replike znamenitog "Zdenca života" (1905.) i "Prvog raspeća" (1914.), kao i za vrlo velik broj fotografija Gotovčevih performansa te fotografskih serija ostvarenih u suradnji s nizom autora, poput "Isusa Krista na Kalvariji" (sa Žarkom Vijatovićem, 1989.), "Zagreb, volim te!" (s Ivanom Posavcem, 1981.) ili "Trg maršala Tita, volim te!" (s Borisom Cvjetanovićem, 1997.) i drugih. Pritom se izložba nikada ne doima pretrpano niti neprohodno, što s takvom kvadraturom i materijalom nije lako postići.
Zadržao bih se na diptisima djela pri kojima su tražene veze između Gotovca i Meštrovića najizrazitije i najjasnije, a na tom tragu pažnju posjetitelja odmah po ulasku u galeriju nesumnjivo zaokupljaju "Prvo raspeće" i "Isus Krist na Kalvariji". U čitanju prvog i s razlogom slavnog Meštrovićevog skulptorskog prikaza Kristove pasije, autori izložbe ističu ulogu koju je trauma izbijanja Prvog svjetskog rata mogla imati u umjetnikovom oblikovanju tijela na križu, mnogo više izmučenog nego što je to, recimo tako, i tada i danas bila uobičajena praksa.
Čak se mogu povući paralele s po svoj prilici najradikalnijim raspećem uopće – onim renesansnog slikara Matthiasa Grünewalda s njegovog Isenheimskog oltara iz 1516. (trajnu modernost ovog raspeća, koje je sigurno zaokupilo i Meštrovića, prepoznao je i W. G. Sebald, obradivši Grünewaldovu priču u jednoj od triju poema u svojoj prvoj knjizi "Prema prirodi" iz 1988., gdje je postalo i simbolom nemoći europske civilizacije kroz cijelo 20. stoljeće).
Ono što izravno povezuje Meštrovićevo "Prvo raspeće" s Gotovčevim performansom "Isus Krist na Kalvariji", kad ga je Vijatović u ruralnom kraju fotodokumentirao dok nosi križ, a potom i kako je na njemu razapet, upravo je prepoznatljiv izbor križa. Kako pojašnjavaju autori izložbe, posrijedi je tau križ u doslovnom obliku slova t, poznat i kao križ sv. Franje Asiškog, tog panteizmu i neortodoksnoj duhovnosti najsklonijeg od svih kršćanskih svetaca. Gotovčevo korištenje tog križa za performans realiziran nedugo prije rata u kojem se raspadala Jugoslavija nije toliko uputno tumačiti kao iskaz pacifizma, koliko kao jasnu sliku nemogućnosti iskupljenja cijelog jednog društva koje je hitalo prema svome kraju.
S tim u vezi, neophodno je barem pokušati skicirati današnje pravce čitanja Gotovčevih performansa "14 lipnja – Pad Bastille (Liberté, Egalité, Fraternité, jebalite)" iz 1991. (fotografije: Darko Bavoljak) i "Straža na Rajni" iz 2000. (ujedno kratkog eksperimentalnog filma), u kojima uz samog Gotovca glavnu ulogu igra Meštrovićev paviljon, monumentalna zgrada u Zagrebu preko koje su se prelomili svi bitni povijesni događaji otkad je otvorena davne 1938. Izvorno Dom likovnih umjetnosti, a za vrijeme NDH džamija (od 1941. do 1944.), pa Muzej revolucije (od 1945. do 1990.) te od 1993. do danas ponovno Dom Hrvatskog društva likovnih umjetnika, Meštrovićev paviljon je svojevrsno minsko polje za više ili manje svjesne političke implikacije rada svakog umjetnika koji se s njim uhvatio ukoštac.
Godine 1991., Gotovac je (gol i u tenisicama) izveo niz pomno planiranih kretnji i vježbi na krovu paviljona, da bi se onda kroz već otvorenu zgradu spustio do fontane i u njoj pokušao nešto kao obredno pranje (sam ga je usporedio s krštenjem), pritom vičući "Dolje komunizam! Živjela Hrvatska!" Time je i početak Francuske revolucije kao vrhunac prosvjetiteljskih težnji Europe kontekstualizirao uslijed osamostaljenja zemlje, koje je ubrzo dovelo do niza pojava u velikom raskoraku s prosvjetiteljstvom.
Devedesete, u kojima se sve to odvijalo, Gotovac je umjetnički zaključio sa "Stražom na Rajni", kada je u položaju koji autori izložbe s pravom uspoređuju s Meštrovićevim "Pobjednikom" (podignutom na beogradskom Kalemegdanu 1928.) stajao nasred krova paviljona okrenut prema istoku, dok je njegov pogled u jednom trenutku jednominutnog filma kružio trgom kojem tad još nije bilo vraćeno ime Trga žrtava fašizma, da bi se opet zaustavio na istoku.
Bez ulaženja u Gotovčeve osobne osjećaje i politička opredjeljenja tijekom događaja koji su utjecali na sudbinu građana Hrvatske i regije sve do ovih dana, danas je intrigantno i potrebno promišljati fascinaciju jednog prvo filmskog, a zatim performerskog i, naravno, multimedijskog neoavangardnog umjetnika materijalnim simbolima političke moći i ne samo kulturnog kapitala, poput Meštrovićevog paviljona.
Je li ove Gotovčeve radove danas moguće čitati i kao određene epitafe nadi da je na razvalinama socijalizma bilo moguće izgraditi doista demokratsko društvo (neovisno o tome je li to bio umjetnikov cilj ili nije), nadi koju je, pokazalo se neopravdano, gajio njegov prezimenjak Vlado? I koliko su tome kumovali socijalistički temelji, a koliko sve što se zbivalo između performansa "14 lipnja" i "Straža na Rajni", za vrijeme rata i poslije?
"Intima javnoga" je izložba koja je na samo naizgled neočekivanom mjestu iznova ukazala na ovakva pitanja, koja se mogu pronaći i u središtu umjetničkog kanona, zbog svoje kulturne pozicije izravno povezanim s nekima od najraširenijih društvenih paradigmi i javnim prostorom u kojem se izražavaju. U njemu golo tijelo – živo, isklesano ili modelirano – možda više nije tako šokantno kao kad su Meštrović i Gotovac bili na vrhuncu slave, odnosno javne vidljivosti. Ali tijelo kao nositelj političkog bića koje je nužno iznova osmisliti za svako doba, podjednako u odnosu prema prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, više nego golotinja sama po sebi je konfrontirajuće u svojoj biti.
