Kolektiv BLOK nedavno je objavio knjigu Jake Primorac "Od projekta do projekta: rad i zaposlenost u kulturnom sektoru" koja analizira polje kulture iz perspektive rada i radnih uvjeta kulturnih proizvođača. Autorica je sociologinja koja djeluje na Institutu za razvoj i međunarodne odnose, a istraživački su joj interesi sociologija kulture, sociologija medija i komunikacija te sociologija rada.

Projektni rad u kulturi i umjetnosti nije nova pojava jer je od 1970-ih prisutna podjela institucionalno i projektno zaposlenih kulturnih radnika i umjetnika. Koji su elementi u procesu koji otad traje bili najkritičniji?

Najkritičniji su upravo procesi fleksibilizacije i projektizacije. Međutim, mislim da je za razumijevanje položaja rada u kulturi i njegove posljedične prekarnosti važno naglasiti koliki su utjecaj imali koncepti dominantni u zapadnoeuropskom umjetničkom kanonu, koji u središtu imaju "umjetničkog genija" koji stvara umjetnost iz "strasti" i "ljubavi". Time se zapravo rad (u) umjetnosti mistificirao i samim time postao nevidljiv, što za sobom povlači i poimanje da takav rad ne mora biti plaćen. Tu se mogu povući i paralele s neplaćenim kućanskim radom i brigom za ukućane, što i Katja Praznik koristi kada govori o paradoksu neplaćenog umjetničkog rada. On se zasniva s jedne strane na persistenciji ideala kreatora iz strasti, a s druge na inzistiranju na konceptu autonomije umjetnosti, koji odbacuje kako ekonomska tako i šira društveno-politička utemeljenja umjetničkog, a posljedično i kulturnog te kreativnog rada. Upravo se u tzv. postfordističkom periodu, kojim dominiraju oblici fleksibilne proizvodnje, umjetnički rad počeo uzimati kao ogledni primjer fleksibilnog projektnog tipa rada koji pruža samoostvarenje. Rad koji obavljaju "kreativci" trebao bi biti uzor za sve druge radnike i radnice, to je upravo onaj tip rada koji preuzima cijelo biće i vuče radnike i radnice da slijede svoju strast od projekta do projekta.

Uzevši u obzir veliku zastupljenost dobrovoljnog rada te ostalih tipova neplaćenog i potplaćenog rada, može se reći da je cijena kulture i umjetnosti u Hrvatskoj zapravo znatno veća od postojeće

Kakva je uloga platformskog rada u stvaranju transnacionalne prekarne radne snage? Je li taj moment dodatno zagorčao život kulturnim radnicima i umjetnicima?

Platforme su otvorile nove mogućnosti produkcije, razmjene i participacije, ali su otvorile i nove mogućnosti eksploatacije radnika, ali i svih nas kao sudionika, odnosno korisnika platformi. Platformski rad ima različite oblike – rad preko platformi, za platforme i slično – a on je zapravo projektni rad ogoljen do kosti, usitnjen jer jedinica rada više nije projekt nego zadatak unutar projekta za čije se pravo izrade onda radnici i radnice međusobno natječu na globalnim online platformama kao što npr. Fiverr i Upwork u slučaju kreativnog rada. Globalne online platforme na taj način otvaraju tržišnu utakmicu za transnacionalnu prekarnu radnu snagu, pri čemu je ključno imati dobar rejting, biti stalno dostupan za rad i pristati na činjenicu da "poslodavac" može nadgledati proces rada u svakom trenutku kroz sofisticiran sustav online nadzora. Istraživanja poput onog Sveučilišta u Hertfordshireu iz 2019. ukazuju na to da su rijetki oni koji se takvim tipom poslova bave puno radno vrijeme, najčešće je riječ o dodatnim poslovima koji služe za popunjavanje budžeta. Dakle, platformski rad je moguć samo za određene grupe kulturnih radnika i radnica, na primjer za polja poput dizajna, prijevoda, lekture, stvaranja sadržaja, i on je prvenstveno utjecao kroz globalno smanjenje cijene rada te je u tom smislu zagorčao život kulturnim radnicima i umjetnicima.

 

Mjere u pandemiji

Postoci o izvanradnom radu, koji govore i u prilog samoizrabljivanju, zapravo su dramatični – više od 44 posto zaposlenih u organizacijama civilnog društva (OCD) navodi da često rade prekovremeno, a više od 12 posto da je to gotovo uvijek slučaj – i ukazuju na zaključak da takav rad ne bi trebao biti dugoročno održiv...

Da, prethodna istraživanja ukazala su na to da zbog manjka broja radnika i nedostatka financija kojima bi se trebali platiti drugi radnici ili prekovremeni sati, radnici i umjetnice često upražnjavaju potplaćeni rad i samoeksploatirajuće prakse da bi određeni projekt bio izvršen do kraja i na vrijeme.

Znači li to da neki stereotipi ipak imaju osnova? Kako unatoč tim postocima opstaju nezavisna kulturna i umjetnička scena?

Ako pod stereotipom mislite na to da je riječ o radnicama i radnicima kojima je posao zapravo poziv koji im prožima radnu i privatnu sferu, onda – da. Što će reći da se radi o radnicima koji se identificiraju s radom, odnosno imaju visoku subjektivnu uključenost u rad i na tome leži opstanak scene. Međutim to, kao što ste rekli, nije dugoročno održivo jer se pokazuju posljedice sagorijevanja, burn outa kod radništva. Volim napomenuti da se, uzevši u obzir i veliku zastupljenost dobrovoljnog rada te ostalih tipova neplaćenog i potplaćenog rada, može reći da je cijena kulture i umjetnosti u Hrvatskoj zapravo znatno veća od postojeće.

U sektoru OCD-a u području suvremene kulture i umjetnosti primjetno je i starenje jer se mladi klone ulaska u tako nesigurno polje rada. Znači li to da je proces javnopolitičke marginalizacije nezavisne kulture i umjetnosti uvjetno rečeno uspio?

Teško je na to jednoznačno odgovoriti jer mislim da je tu nekoliko paralelnih procesa prisutno istovremeno. Na primjer, treba uzeti u obzir što je nezavisna scena značila u periodu kada je nastajala i što znači sada. Ujedno, što je značila onima koji su bili osnivači i osnivačice tih organizacija i mladima koji se tek sad zapošljavaju ili počinju volontirati u tim organizacijama kojima je to samo jedan od mogućih prostora, uglavnom fleksibilnog zapošljavanja. Također, rad u OCD-ima u području suvremene kulture i umjetnosti treba promotriti i unutar konteksta rada cjelokupnog sektora civilnog društva u Hrvatskoj. Kako su pokazali podaci i iz kvalitativnog dijela istraživanja o OCD-ima unutar projekta o otpornosti hrvatskog društva uslijed pandemije koji vodi kolega Branko Ančić s Instituta za društvena istraživanja, na kojem sam suradnica, zagovarački OCD-i su u permanentnom stanju krize svih ovih godina, a najnovija kriza je jedna u nizu s kojima su se suočavali. Naravno, to je kriza koja je samo pojačala negativne aspekte sektora i koja je drukčije djelovala na OCD-e s obzirom na njihov tematski fokus, ali i veličinu. Manje organizacije, kakve karakteriziraju kulturni sektor, pokazale su se ranjivijima u danim okolnostima, a i kultura je bila među prvim sektorima koji su osjetili pandemijsku krizu.

Projektnost posljednjih godina utječe i na sadržaj rada jer su organizacije u uvjetima ograničenih izvora financiranja svoje programe prinuđene prilagođavati otvorenim pozivima. Kakve su tu posljedice za sektor?

Upravo tako, projektni tip rada u kontekstu ograničenog izvora financiranja dovodi i do tematskog ograničavanja rada organizacija. U posljednjih nekoliko godina to je vidljivo i na našoj kulturnoj sceni s obzirom na fokusirane pozive, posebice kroz Europski socijalni fond (ESF), koji je tematski usmjeren na pitanja socijalne inkluzije, pa se tako velik broj institucija i organizacija usmjerio prema razvoju programa razvoja publika za starije od 55 ili mlađe populacije. Na taj se način i mnoge udruge koje se nisu nikada bavile tim pitanjima usmjerava u ovo polje, pri čemu se one zbog nedostatka financija i ljudskih kapaciteta ne mogu nastaviti baviti aktivnostima koje su bile njihova specijalizacija. U kontekstu pandemije otvoreni su i pozivi za prijavu projekata vezanih uz razvoj umjetnosti i kulture online, i to prvenstveno kroz ESF financiranje, što bez obzira na potencijalne pozitivne učinke ne može nadomjestiti potrebu za sustavnijim pristupom razvoju digitalne kulture. Takav fragmentarni projektni pristup razvoju tog područja neće moći nadoknaditi ono što bi cjelovita strategija zasnovana na politikama dobrog razvoja kako kulturne tako i digitalne infrastrukture općenito mogla pružiti.

Budući da profesionalna udruženja pokrivaju samo neke aspekte zaštite prava kulturnih radnika, koji bi adresat za radnopravna pitanja bio adekvatan?

Svako od njih ima svoju ulogu – i profesionalno udruženje, i sindikati, kao i platformsko udruživanje – tako da ne bih izdvajala neki oblik kao konstruktivniji od drugoga. Profesionalna udruženja bi trebala zagovarati probleme struke, profesije, sindikalno se baviti radnopravnim pitanjima, dok bi platformsko trebalo nositi zagovaračku ulogu. Problem je što kod nas sindikalnog udruživanja u polju kulture zapravo nema, i to je ono što nedostaje.

Kako ocjenjujete rad platformi kao što su Za K.R.U.H. i Nezavisna kulturna scena Srbije, odnosno potencijal nedavno pokrenutog sindikata SKUPA koji povezuje organizacije civilnog društva u regiji?

Mislim da su platforme koje spominjete napravile dosta dobrih stvari, postigle su da pitanja rada u kulturi postanu vidljivija, ali i otvorile neka dosad zanemarena pitanja poput sindikalnog udruživanja. Ujedno su tijekom pandemije bile i mjesta razmjene informacija, a ojačale su i postojeću solidarnost u sektoru. Pitanje je samo koliko će se moći takav zagovarački rad nastaviti i hoće li ovaj početni zamašnjak moći potrajati na dulje staze. I prvi strukovni cjenik u polju dramaturgije i izvedbenog pisanja, koji je nedavno objavio Savez scenarista i pisaca izvedbenih djela (SPID), važan je korak i nadam se da će se proširiti i na pitanje cijene rada na filmu i u izvedbenim umjetnostima, kao i šire.

Kako se kultura tretira u strateškim dokumentima, na primjer u Nacionalnoj razvojnoj strategiji RH do 2030.?

O kritici procesa izrade, kao i strukture Nacionalne razvojne strategije do 2030. već je bilo dosta riječi, tako da tu ne bih ulazila u samu narav dokumenta, ali on je uistinu strateški okvirni dokument, takav kakav jest. U njemu je "poticanje razvoja kulture i medija" spomenuto čak kao jedno od prioritetnih područja javnih politika, koje bi uključivalo i promicanje hrvatske kulture, umjetničkog stvaralaštva i participacije u kulturi, valorizaciju i prezentaciju kulturne i prirodne baštine, ulaganja u kulturne i kreativne industrije, razvoj medija i medijske pismenosti, ali i razvoj kulturnog i nacionalnog identiteta nacionalnih manjina... Tako da ne možemo reći da se kultura ne spominje i da nije istaknuta kao prioritet, ali možda treba kazati da je to jedno od prioritetnih područja unutar strateškog cilja pod nazivom "Konkurentno i inovativno gospodarstvo".

Kako biste ocijenili djelovanje Ministarstva kulture i medija u pandemiji s obzirom na kulturne radnike? Jesu li mjere pomoći bile koliko-toliko konstruktivne?

Regionalno istraživanje o utjecaju prvog vala pandemije na radne i životne uvjete kulturnih radnika i umjetnica na kojem sam sudjelovala, a koje je vodio Predrag Cvetičanin sa Sveučilišta u Nišu, ukazalo je na to da je u donošenju broja i opsega mjera situacija u tom prvom valu u Sloveniji i Hrvatskoj bila ipak bolja nego u drugim zemljama tzv. regije. Naravno, slijedili su i daljnji valovi pandemije, a s njima su se usvajale i nove mjere, dok su neke prethodno usvojene bile modificirane. Koliko znam, nije rađena analiza provedenih mjera, tako da nemam podatke. Mogla bih tek na osnovu dojma reći da je potpora kulturnim radnicima i umjetnicama i umjetnicima mogla biti veća u opsegu, formatu i količini.

 

Irski primjer

Što bi valjalo promijeniti u financiranju kulture na razini lokalne i regionalne uprave?

U već spomenutom istraživanju podaci su pokazali kako je lokalna kulturna politika u svim zemljama znatno podbacila. Kod nas su neke mjere bile nakon duže vremena iznjedrene kako u Zagrebu tako i u Istri, ako se ne varam, ali to je bilo vrlo malo i dosta kasno. U Hrvatskoj su velike razlike u lokalnim i regionalnim izdvajanjima za kulturu, kao i u politikama za sektor, tako da je teško govoriti o nekim jedinstvenim rješenjima za te razine upravljanja. Također, uvijek imate i tu centralnu i centralizirajuću ulogu Zagreba, na koji je u pretpandemijskoj 2019. otpadalo 15 posto javnih izdvajanja za kulturu, a u kojem je i velik broj nacionalnih kulturnih institucija, sjedišta mikropoduzeća kulturnih i kreativnih industrija, kao i OCD-a u kulturi. Neki gradovi poput Dubrovnika i Rijeke izjasnili su se strateški za kulturu, ali je pitanje hoće li sada u pandemijskim okolnostima to moći nastaviti.

Koji bi se modeli, odnosno instrumenti javnih politika mogli primijeniti za zaštitu radnica i radnika u sektoru nezavisne kulture i umjetnosti?

Teško je iz uloge istraživačice ući u ulogu predlagatelja javnopolitičkih instrumenata. Uvijek mi je zanimljivije postavljati pitanja i uranjati u analizu. Ali evo da pokušam, kao što sam manjim dijelom to pokušala i u knjizi, recimo da bi možda neki instrumenti koji postoje trebali biti prošireni i (financijski) ojačani te eventualno modificirani, kao što su to instrumenti višegodišnje potpore radu organizacija. Mislim da su to dobre mjere koje su orijentirane na proces rada u kulturi, koje daju kulturnim radnicima i radnicama ipak određenu sigurnost i prostor da se uistinu bave sadržajem svoga rada.

Na koji način remunerirati rad u kulturi i umjetnosti?

Univerzalni temeljni dohodak za umjetnike i umjetnice koji je nedavno uvela vlada u Irskoj primjer je koji ukazuje na to da se stvari, za koje se do prije neku godinu govorilo da su utopijske, mogu razvijati. Vidjet ćemo kako će se to odvijati, ali mislim da je to jedan od pravaca u kojem se može razmišljati, naravno ne samo za umjetnike, nego možda i općenito.