U sklopu 17. Subversive Festivala (20. svibnja – 8. lipnja 2024.) održana je i dvodnevna konferencija o Augustu Cesarcu pod nazivom "Argumenti za revoluciju", a sada imamo i novi broj časopisa Up & Underground posvećen u cjelini njegovom liku i djelu. U njemu su svi tekstovi s konferencije, ali i neki kasnije pridodani. Svoj prilog ima i naša sugovornica Ivana Hanaček, a naslovljen je "Cesarec o avangardi: Prilozi istraživanju umjetnosti kolektiva Udruženja umjetnika Zemlja". Ivana Hanaček je povjesničarka umjetnosti, asistentica na Odjelu za povijest umjetnosti Sveučilišta u Zadru i kustosica. Istražuje (dis)kontinuitete socijalno angažirane umjetnosti u Hrvatskoj i Jugoslaviji između 1929. i 1952. godine.
Prva generacija istraživača smješta umjetnost kolektiva Udruženja umjetnika Zemlja u povijest avangardne. Međutim, nešto ipak nedostaje?
Avangardnost Zemlje nikad nije bila dovedena u pitanje, ni kod prve ni kod druge generacije istraživača. Josip Depolo, njen prvi historiograf, naglašavao je upravo tu perspektivu, oduzimajući avangardno prvenstvo grupi Exat 51 u korist Zemlje, koja je prva izvela sintezu umjetnosti. Kad je Depolo krajem 1960-ih pisao svoj tekst, o avangardizmu Zemlje nije se mnogo govorilo jer se njihov program s revolucionarnim motom "umjetnost i život su jedno" tada još nije dovoljno razmatrao.
Na toj interpretativnoj liniji nalaze se i druge istraživačice Zemlje, poput Mladenke Šolman, Zorice Stipetić i Željke Čorak. S njima se slažu i istraživačice i istraživači druge generacije, poput Jasne Galjer, Petra Preloga, Sonje Briški Uzelac, Vesne Vuković i Ljiljane Kolešnik, koja Zemlju opisuje kao "najkompleksniju avangardnu pojavu" na našoj umjetničkoj sceni. No meni je bilo zanimljivo razmotriti Zemljinu avangardnost iz drugih perspektiva, posebno u svjetlu zaokreta koji se dogodio 2000-tih, kada je globalna povijest umjetnosti (global art history) postala relevantna.
Opsjedala me ideja kako sagledati Zemlju iz perspektive kritičke povijesti umjetnosti, gdje se njezina avangardnost ne bi razmatrala isključivo kroz imaginarij jednosmjernih odnosa između velikih centara moderne umjetnosti poput Pariza i Berlina i tzv. perifernih sredina. Zanimao me pristup koji umjetničke pojave promatra kao globalne fenomene, s daleko složenijim i višesmjernim relacijama utjecaja. Posebno me privukla jedna ključna karika, za koju mi se činilo da nedostaje u narativima povijesti umjetnosti – veza Zemlje i postoktobarske avangarde. A za tu je vezu bio presudan upravo Cesarec.
Epohu 1920-ih promatram kao veliku ekumenu socijalno angažiranih umjetnika koja se može opisati terminom mreže. Ona se razvijala potpomognuta Kominternom, koja je u to vrijeme podržavala mnoge radikalne ciljeve, širenje komunizma, antiimperijalne i antirasističke pokrete
Dakle, priznaju se veze s Berlinom i Parizom, s Bauhausom i De Stijlom, posebno u arhitektonskom ogranku Zemlje koji je bio funkcionalistički, no zaboravlja se da takvog Pariza i Berlina ne bi bilo bez utjecaja sovjetske umjetnosti?
Ne sporim važnost Pariza i Berlina kao ključnih impulsa za stvaranje avangardnog programa Zemlje. Međutim, ti gradovi nisu bili izolirani otoci. Treba ih promatrati kao težišta unutar šire mape globalnih angažiranih i avangardnih umjetničkih fenomena. Kominterna je imala svoje središte, prvo u Berlinu, koji se smatrao i vratima sovjetske umjetnosti u Europu. Dolaskom Hitlera na vlast 1933., Kominternino središte se premješta u Pariz, kamo se u izbjegličkom valu sele avangardni umjetnici i angažirani teoretičari koji bježe iz Weimarske Republike. Čitavu epohu 1920-ih godina promatram prije kao veliku ekumenu socijalno angažiranih umjetnika koja se može opisati terminom mreže.
Ona se razvijala potpomognuta Kominternom, koja je u to vrijeme podržavala mnoge radikalne ciljeve, širenje komunizma, antiimperijalne i antirasističke pokrete. I, naravno, socijalno angažirane umjetnike, koji su im doprinosili umjetničkim sredstvima. Čak i Moskva funkcionira prije kao težište, a ne središte te mreže, o čemu su govorili mnogi autori/ce poput Amelie M. Glaser, Stevena S. Leeja i drugih istraživača Kominterninih kulturnih politika. Ipak se 1920-ih puno putovalo u Sovjetski Savez, gdje odlaze i Cesarec i Krleža. Ne treba bježati od tih povijesnih činjenica.
Propulzivne 1920-e
Kominterna se shvaća kao neko komandno mjesto, a zanemaruje se da je ona tada bila mjesto rasprava i preciziranja puteva razvoja avangardne umjetnosti, dok se ta polemika nije zgusnula u nešto drugo.
1920-e su puno propulzivnije: umjetnička produkcija je heterogena, lome se koplja u raspravama o avangardi, ekspresionizmu, klasnoj dimenziji umjetnosti u Indiji, Kini, Irskoj, Njemačkoj, Jugoslaviji... Međutim, nitko nije decidirano navodio što i kako treba stvarati, iako su pozicije u raspravama bile prilično zaoštrene. To se tek mijenja 1930-ih kada se angažiranoj umjetnosti prilazi na podlozi realizma kao zatvorenog sustava prikazivanja.
Veza s avangardom vidi se iz tekstova Augusta Cesarca koje on objavljuje poslije svog prvog posjeta Sovjetskom Savezu 1922. Radi se o četiri teksta, od kojih je jedan i programatski?
Ta četiri teksta Cesarec je napisao dvije godine kasnije. To su: "Boljševici i kultura", "Savremeni ruski slikari", "Umjetnost i ruski radnik" te "Serjožnjikov i njegov Teatar čteca". Ovaj posljednji mi se čini posebno važnim za Zemlju. Nosio je podnaslov "Prikaz jedne nove umjetnosti u sovjetskoj Rusiji" i donosi koncept umjetnosti kolektiva koji se kasnije pojavljuje i u Hegedušićevim tekstovima i programu Zemlje. Prema Cesarcu, kolektivna deklamacija, kakvu donosi Teatar čteca, najbliže je što se umjetnost može približiti konceptu i esenciji komunističkog pokreta. Izvedbe su se odvijale u javnom prostoru, često za omladinu, pri čemu je poezija kolektivno izvođena na način koji je stvarao "snažan emocionalni vir" i potpuno zahvaćao publiku. Publika se aktivno uključivala u izvedbe, rušeći famozni "četvrti zid". Na sličan način je i Zemlja rušila zidove "bjelokosne kule" umjetnosti, uključujući u svoje redove seljake, manualne radnike, zdravstvene radnike, političke zatvorenike i djecu.
Iako članstvo Zemlje nije imalo jedinstven stav o harkovskim zaključcima, većina je odbacivala afirmaciju realizma kao zatvorenog sustava prikazivanja. Takvu su poetiku smatrali akademizmom, svojstvenim građanskoj umjetnosti, te su joj pružali otpor
Iz toga proizlazi i teza o Cesarcu kao jednom od ideologa udruženja Zemlja. Uspoređujete Cesarčev tekst o Teatru čteca, iz 1924., s Hegedušićevim tekstom "Problem umjetnosti kolektiva" iz 1932. Cesarčev tekst pisan je u povoljnijoj atmosferi za slobodno izražavanje, dok je Hegedušić morao vagati riječi zbog jugoslavenske cenzure, no ipak se vidi slično usmjerenje prema umjetnosti kolektiva?
Cesarec koncept umjetnosti kolektiva uvodi u naš kontekst ranije i detaljnije, dok ga Zemlja programski provodi u sferi likovnosti. Hegedušić ga dodatno razrađuje u svom tekstu "Problem umjetnosti kolektiva", no zbog cenzure i represije karađorđevićevske vlasti neke aspekte ostavlja između redaka. Važno je naglasiti osobne veze između Hegedušića, Cesarca i Krleže, koji su se kao ključni intelektualci komunističkog pokreta 1920-ih godina okupljali u Hegedušićevoj kući. U to vrijeme Hegedušić, nakon preseljenja iz Hlebina, živi u Zagrebu s majkom i ujakom Kamilom Horvatinom, suosnivačem i jednim od rukovoditelja KPJ-a, kasnije ubijenim u staljinističkim čistkama.
Dok Cesarec piše o kolektivnoj deklamaciji, Hegedušić, tada 23-godišnjak, stvara svoje prve angažirane radove, poput ulja "Oktobarski dani u Petrogradu" i grafike "Miting komunista u Novoj Vesi". Aktivno prati zbivanja na ljevici, čita lijevu štampu i, prema policijskim dosjeima, sudjeluje u komunističkom pokretu. Često se zaboravlja da je Zemlja ideološki formirana tijekom 1920-ih godina. Disciplina povijesti umjetnosti i dalje je selektivno historizira kroz krležocentričnu prizmu događaja od 1933. nadalje, stavljajući naglasak na Krležin "Predgovor 'Podravskim motivima'" i otpor koji je Zemlja pružila Harkovskom kongresu, dok se zanemaruje njezina pretpovijest i "predzemljaško" razdoblje u kojem je Cesarec imao ključnu ulogu u oblikovanju ideološke i umjetničke osnove grupe.
Odbijanje Harkova
Cesarec nije bio samo pratilac zbivanja u Sovjetskom Savezu, već je u njima i aktivno sudjelovao. Kako sagledati Harkovski kongres? Zemljaši se nisu mogli identificirati s socrealističkom problematikom proklamiranom na njemu?
Zemlja je već početkom 1930-ih izgradila prepoznatljiv vizualni jezik i avangardistički program, zbog čega ju je napadao i klerikalni i liberalni tisak, dok ju je režim progonio. Iako članstvo Zemlje nije imalo jedinstven stav o harkovskim zaključcima, većina je odbacivala povratak klasičnom nasljeđu i afirmaciju realizma kao zatvorenog sustava prikazivanja. Takvu su poetiku smatrali akademizmom, svojstvenim građanskoj umjetnosti, te su joj pružali otpor. U tom kontekstu valja spomenuti Đuru Tiljka, koji je čak nagovarao Krležu da povuče "Predgovor 'Podravskim motivima'", upozoravajući da će se Zemlja zbog njega raspasti.
Tiljak nije bio jedini član koji je napustio udruženje tijekom te krize 1933. godine. Poetika Zemlje bila je izrazito heterogena i stilski neujednačena, o čemu svjedoči eklektičnost utjecaja: od Giotta i Vincenta iz Kastva, preko Picassa i lijevog krila Neue Sachlichkeita, do Grosza, Pietera Brueghela, sovjetskog filma, Bauhausa itd. Članovi Zemlje tada nisu bili spremni na disciplinu i uniformnost koju je zahtijevao Harkovski kongres. Zemljino odbijanje harkovskih postulata treba promatrati u širem kontekstu. Partija je tada djelovala u ilegali i bila opterećena frakcijskim borbama, pa i nezainteresirana za forsiranje socijalističkog realizma. S druge strane, ideološka krutost Harkova ublažena je već 1934. Moskovskim kongresom koji je uveo politiku narodnog fronta. Zbog toga Zemljino odbijanje Harkovskog programa nije predstavljalo prepreku za njezino daljnje djelovanje unutar orbite lijevog kulturnog fronta.
Utjecaj sovjetske umjetnosti, a ne samo Pariza i Berlina, vidi se posredno i neposredno. U Cesarčevom slučaju njegov utjecaj na umjetnost Zemlje do izražaja je došao neposredno?
Da, iako je Cesarec u najdramatičnijoj krizi Zemlje, tijekom kulminacije prve faze sukoba na književnoj ljevici, bio distanciran od te polemike, njegova priča je itekako složena. Cesarec je bio suradnik LEF-a, pisao je za lijevu štampu o sovjetskoj avangardi, no nije bio njezin militantni zagovornik. U tekstu o Teatru čteca izražava se afirmativno prema avangardnim praksama. Osim što je bio veliki poznavatelj sovjetske avangardne scene, on je njezin aktivni dionik.
S druge strane, u tekstu "Umjetnost i ruski radnik" primjećuje da je apstrakcija teža za razumijevanje i zahtijeva više intelektualnog napora za recepciju. Tu već pokazuje sklonost prema realizmu, ali nije isključiv. Nije bio angažiran da ga bilo kome nametne, iako tu poetiku afirmira u svom književnom radu. Tu već pokazuje sklonost prema realizmu, ali nije isključiv. Nije angažiran da ga bilo kome nametne, iako tu poetiku afirmira u svom književnom radu.
Što onda zaključiti o Cesarčevom utjecaju na Zemlju?
Razlozi zašto narativi o Zemlji u povijesti umjetnosti pridaju veću važnost Krleži prilično su složeni i povezani s poratnim raspletom sukoba na književnoj ljevici, kao i hladnoratovskom optikom koja je obilježila pogled modernističke discipline. U tim pričama Cesarec je često neopravdano zapostavljen. Rijetko se istraživao njegov utjecaj na Zemlju, iako je imao važnu ulogu u njezinom ideološkom pozicioniranju.
Još jedan problem u razumijevanju Zemlje je spomenuti naglasak na razdoblje 1930-ih godina, kada je Cesarec otvoreno zagovarao marksističke ideje i progresivne smjerove u književnosti. Ipak, nije se upuštao u javnu polemiku s Krležom oko "Predgovora", osim što je (anonimno) intervenirao da se ta rasprava prekine jer ju je smatrao štetnom za ljevicu. Već 1934. Cesarec ponovno odlazi u Sovjetski Savez s Marijom Vinski gdje ostaje do 1937. Međutim, ako pomaknemo fokus i Zemlju sagledamo kroz prizmu 1920-ih godina, u svjetlu zbivanja u širem globalnom kontekstu, potvrđuju se teze o avangardnosti Zemlje koja nesporno ima veze sa sovjetskim avangardnim praksama 1920-ih.
