Jedan od vodećih hrvatskih dokumentarista srednje generacije, Ivan Ramljak, novim je filmom ‘O jednoj mladosti’, svojim prvim dokumentarnim dugim metrom, snažno obilježio jesenski povratak ‘živim’ festivalima nakon koronavirusne karantene – pobijedio je u balkanskom programu prizrenskog Dokufesta, najznačajnijeg festivala dokumentarnog filma u tzv. regiji, a potom trijumfirao i na Danima hrvatskog filma. Autor je i suautor desetak dokumentarnih i igranih filmova kratkog i dugog metra, višegodišnji voditelj programa ‘Kratki utorak’ u zagrebačkom kinu Tuškanac, organizator prvog izdanja zagrebačkog Human Rights Film Festivala, umjetnički direktor Tabor Film Festivala, filmski kritičar…

Kritika je primijetila da je ‘O jednoj mladosti’ vaš prvi dokumentarni film u kojem u središtu ne stoji prostor, odnosno prostori, nego čovjek te, s obzirom na to da je protagonist vaš preminuli prijatelj, da je riječ o prvom vašem ostvarenju intimne tematike. Osobno, rekao bih da je u vašim dokumentarcima – isto tako i u kratkom igranom filmu ‘Trapula’ – zapravo uvijek riječ o intrigantnom preplitanju prostora i vremena kao ključnih elemenata, dok je u novom filmu dimenzija vremena izrazito dominantna u odnosu na onu prostora – koji je, netipično za vaše dokumentarce, ovdje jako raspršen – te da je to također bitan razlikovni faktor. Kako vi u tom smislu gledate na svoj novi uradak?

Moram priznati da nemam strategiju odabira kako tema, tako ni estetskog koncepta svojih filmova. Trilogija dokumentaraca o zaboravljenim prostorima – ‘Kino otok’, ‘Dom boraca’, ‘Mezostajun’ – dogodila se bez plana, slučajno. Radim filmove o stvarima koje me u šumi ideja koje mi padaju na pamet opsjedaju neko dulje vrijeme, a onda tek smišljam način kako ih najbolje obraditi. U slučaju ‘O jednoj mladosti’ opsjedala me činjenica da je moj vrlo kreativni prijatelj Marko počeo padati u zaborav jer je djelovao u vrijeme prije velike eksponiranosti na internetu i da njegovu umjetnost nitko ne može vidjeti. To mi je bilo nepodnošljivo. Budući da je on u prvom redu bio sjajan fotograf, što je logičnije nego da izgradim film koristeći njegove fotografije? Također, bilo mi je bitno ispričati priču o tome do čega može dovesti nemogućnost komuniciranja svojih problema, a to je bilo nemoguće bez odlaska u intimnu sferu njegovog života, o kojoj pričaju likovi u filmu. Posljednji cilj koji sam imao bilo je probati prikazati to neobično vrijeme druge polovice 1990-ih, kad se usred najcrnje konzervativne tuđmanovštine počinju pojavljivati oaze slobode. Tako da nisam razmišljao o odnosu prostora i vremena. Ali svaka analiza i interpretacija je zanimljiva i dobrodošla.

Lako se primijeti da u narativnoj strukturi s pet pripovjedača/svjedoka ima nešto wellesovsko (‘Građanin Kane’) te da je koncepcija u kojoj su svi vizualni materijali arhivski, a auditivni najvećim dijelom aktualni istovjetna onoj Asifa Kapadije i njegova oscarovskog dokumentarca o Amy Winehouse. Jesu li to bili svjesni utjecaji ili slučajno podudaranje?

Ne, to se dogodilo sasvim slučajno. Cijenim oba filma, iako nisam poseban obožavatelj niti jednog od njih.

Kritičar Janko Heidl dobro je zamijetio da su gotovo svi vaši prethodni filmovi snimljeni stilom dugih statičnih kadrova te da je ‘O jednoj mladosti’, koji se sastoji od (statičnih) fotografija (uz pokoji videozapis), zapravo logična konzekvenca takvog opredjeljenja. Dugi kadrovi snimani statičnom kamerom pružaju mogućnost ostvarivanja neke posebne ljepote s prizvukom meditativnosti i/ili metafizičnosti? Srodno realizirani foto-film pretežno u crno-bijeloj tehnici mogućnost je za dirljivo nostalgičnu poetizaciju?

Drago mi je da je to primijetio… iako se na prvi pogled ne čini tako, ovo nije veliki odmak od mojih dosadašnjih filmova. I dalje su tu dugi statični kadrovi. Iako više volim gledati i raditi filmove koji su bazirani na atmosferi, a ne na priči, ako osjetim da je najjači dio filma na kojem radim upravo priča, pokušavam ga voditi u tom smjeru. Ali da, volim spore filmove s dugim meditativnim kadrovima. Što sam stariji, to sve više dolazim do zaključka da mi oni jednostavno pružaju bijeg i utočište od histerije života i vlastitih misli.

Redateljsku karijeru započeli ste dvama kultnim dugometražnim trash filmovima o Bori Leeju, nastavili satiričnom epizodom omnibusa ‘Zagrebačke priče’, a onda ste napravili radikalan zaokret i počeli snimati igrane art filmove i eksperimentalne dokumentarce. Kako i zašto je došlo do tog obrata?

Filmovi s Borom Leejem nastali su na njegovu inicijativu. On je htio da mu netko snimi film u Zagrebu, koji bi nastao u profesionalnijim uvjetima od onih koje je on imao u Sinju, i koji bi imao veću eksponiranost. A ja sam se još od srednje škole htio baviti filmom, samo nisam imao hrabrosti probati, pa mi je ovo bila dobrodošla motivacija. Tako se dogodio taj (ne)sretni spoj, koji je rezultirao vrlo popularnim filmovima zbog kojih je Bore postao slavan i izvan Sinjske krajine, što mu je i bio cilj, a meni je osim super zabave donio samo probleme jer me hrvatska filmska zajednica pospremila u tu neku treš ladicu i to mi je otežalo moj ‘ozbiljni’ filmski put. ‘Zagrebačke priče’ su valjda sedmi scenarij koji smo Marko Škobalj i ja nakon uspjeha Borinih filmova prijavili na neki filmski natječaj. Nakon što je prvih šest, koji su svi imali art štih, to jest bili su bliski onome što smo mi tada voljeli i gledali, odbijeno, odlučili smo napisati neku zajebanciju koja bi mogla proći. I tako je i bilo. Poslije toga nastavili smo raditi ono što nam se zaista radilo, hermetičnije art filmove, iako oni koji me bolje poznaju i pratili su moj novinarski ‘rad’, znaju da mi je ta vrsta apsurdističkog humora bliska, tako da nije isključeno da će biti još humornih dodataka mom opusu.

Prvih desetak godina vašeg opusa obilježavaju isključivo igrani, a zadnjih pet-šest isključivo dokumentarni filmovi. Odakle takva stroga podjela i namjeravate li se vratiti igranom filmu?

Više je razloga zašto sam se okrenuo dokumentarnom filmu. Možda najvažniji je taj da ne volim ništa raditi sam, a igrani autorski film podrazumijeva i dugotrajno i mukotrpno pisanje scenarija, što je vrlo usamljenički posao. Što se tiče dokumentaraca, tu je pisanje scenarija samo kratkotrajni pro forma čin koji se mora napraviti zbog financijera, ali u principu se scenarij kreira na snimanjima, nakon temeljitog istraživanja. Kad radiš dokumentarac, veliku većinu vremena si u društvu – snimatelja, montažera ili u slučaju mnogih mojih snimanja, jer mi se često filmovi baziraju na audiointervjuima, protagonista filma. Drugi razlog je što vjerujem da nijedan igrani film ne može biti bolji od dobro napravljenog dokumentarca, jer se u slučaju potonjega radi o pravim ljudima i istinskim, a ne odglumljenim emocijama. Mislim da je to odgovor i na pitanje zašto je u zadnjih nekoliko godina u svijetu art filma trend preklapanje, tj. hibridizacija igranog i dokumentarnog. Ako odabereš pravog naturščika i ne tjeraš ga da igra nešto jako udaljeno od onoga što inače radi u životu, dobit ćeš životniju emociju nego da radiš s glumcem. Iako, naravno, ima i fenomenalnih glumaca. Uostalom, tako je i nastala većina mojih igranih filmova koje sam radio s Markom Škobaljem. Kad bismo i radili s glumcima, snimali smo ih uglavnom kako rade stvari iz privatnog života. Što znači da podjela i nije tako stroga i da nije nemoguće da u budućnosti snimim još neki igrani, ili je bolje reći ‘igraniji’, film.

Potražite novi broj tjednika Novosti od petka na kioscima. Informacije o pretplati pronađite ovdje.