Sredinom listopada suosnivač kolektiva BADco., dramaturg i profesor na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti Goran Sergej Pristaš u ljubljanskoj je Novoj pošti održao niz izvedbi pod naslovom "Neodredivo pitanje". Tim smo povodom razgovarali o njegovom novom projektu, BADco.-ovom nasljeđu, ali i širim temama političkog djelovanja i dramaturškog i plesnog obrazovanja.
Ljudima je danas čak i lakše u grupama do šest razmišljati kako se nositi s nekim problemom, nego platiti deset eura za to da se netko pred vama bavi vašom političkom traumom, da biste postom otišli kući i rekli "da, sudjelovao sam u političkoj situaciji"
"Neodredivo pitanje" proizišlo je iz prijedloga projekta "Myth Interrupted", objavljenog 2006. u 100. broju časopisa Maska. U službenoj najavi stoji da ste tada predložili rekonstrukciju triju ključnih događaja iz jugoslavenske povijesti, no vaš se autorski glas odmah potom ograđuje od ideje da novom izvedbom nešto "rekonstruirate". Možete li to pojasniti?
U samom prijedlogu projekta stajalo je da ćemo 2023. obnoviti ulazak partizana u Zagreb kao 1945., potom rekonstruirati studentske demonstracije u Zagrebu '68. – koje se, naravno, nisu dogodile (smijeh) – i, treće, institucionalizirati spontani zbor koji je pjevao "Fala" na zagrebačkom oproštaju od Tita, a koji, zapravo, i nije bio tako spontan. Dakle ono što nas je zanimalo jest, zapravo, kako se odnositi prema tim mitskim trenucima. Već sam radio jedan projekt s dramaturginjom Milom Pavićević i kolektivom BLOK, koji se bavio snimanjem filma "Oslobođenje Zagreba". Riječ je o tome da je filmska ekipa koja je snimala filmske žurnale za NDH dobila naredbu da dan prije ulaska partizana u grad povuče svu opremu u Graz. Koristili su ustaške i njemačke snage da se transportiraju po Zagrebu – jedan dio opreme su posakrivali, a ostatak su imali u rukama i snimali povlačenje. No onda su na rubu grada prešli na stranu partizana. Potom su se s njima vratili u centar, koji je, kao što znamo iz fotografija Toše Dapca, prvo bio pust, a iz sveg tog materijala su montirali prvi film koji je bio snimljen u novoj državi. U njemu, međutim, odmah nakon povlačenja vidimo gužvu na Trgu, avione koji lete, slavlje, pripremu parade. Znači, već u tom filmu postoji neka vrsta mitologizacije tog trenutka. Naravno, istina jest da su se ljudi vrlo brzo skupili na Trgu, ali je sam film cijelu stvar vremenski ubrzao. Drugu i treću vremensku točku koju smo naveli u prijedlogu iz 2006. nismo nikada dalje tematizirali, no predložili smo bavljenje onime što je bilo u samom naslovu projekta "Myth Interrupted", posuđenom na neki način od Jean-Luca Nancyja, koji piše o tome kako zajednica, društvo dobiva glas onog trenutka kada literariziramo mit – kada ga prekinemo i počnemo ispisivati literaturu. Nešto slično nalazimo i u Brechta, koji u svojem kazalištu želi literarizirati mitske strukture izlaganja tako što gledatelju daje mogućnost da kazalište gleda s fusnotama, da drugim kanalima dobije poruke koje se ne svode samo na ono što je prikazano. Utoliko taj rez, taj trenutak u kojem se neka vrsta mita prekida također ima svoja dva lica – rez kao nešto što u montaži ponovno mitologizira određene trenutke, s druge strane je i alat kojim literariziramo mit i pretvaramo ga u neku drugu vrstu izlaganja društva i zajednice.
Možete li nam konkretnije opisati kako izvedba funkcionira?
Ono što smo mi napravili neka je vrsta monade, zatvorene crne kutije u crnoj kutiji scene; neka vrsta aktivnog prostora koji je u stanju primiti šest do sedam gledatelja. Unutra ste okruženi projekcijama, animacijama Marka Tadića u videoobradi Hrvoslave Brkušić, ali i zvučnim ambijentom, koji je zapravo žamor različitih glasova i diskusija s nezavisne kulturne scene, koje smo arhivirali radeći na BADco.-ovom projektu "Institucije treba graditi" i tražeći odgovore na pitanja što da se radi, kako se treba organizirati itd. Danas se nalazimo u nekom trenutku u kojem možda treba razvijati maštu za pitanja koja nisu unaprijed određena. U samoj izvedbi pokušavam, u nekoj formi rekapitulacije tog razdoblja otkad smo pozvani da sudjelujemo u Maskinom projektu, pa prema budućnosti, postaviti, isprobati ili trenirati u suradnji s gledateljima, zvučnim snimkama iz prošlosti i poezijom koja se oslanja na Emily Dickinson, otvoriti neka neprakticirana pitanja o problemima koji se ne mogu razriješiti odgovorima "da" ili "ne".
Malim koracima
Kako izgleda ta suradnja s publikom?
Gledatelji predstavu gledaju kao bilo koju drugu – dakle sjedeći – samo su im perspektive bitno različite. Neki su konfrontirani s velikim platnom, neki vide cjelinu prostora, neki njegove partikularne segmente. Pored sebe imaju mikrofone, kojima se trigeriraju zvukovi, odnosno povijesne snimke koje sam spominjao. Tijekom izvedbe gledatelji mijenjaju pozicije, a da se ne moraju uključivati – nikad nisam bio ljubitelj forsiranja gledatelja jer mislim da je autonomija radi isključivanja i aktivnog promatranja vrlo važan segment stvaranja javne situacije mišljenja. No gledatelj ima mogućnost ostati u prostoru nakon izvedbe i sam aktivirati snimke putem sustava koji je osmislio Hrvoje Nikšić, i tako mijenjati sadržaj zvučnog ambijenta. Dakle može naknadno sam pokretati taj stroj i vidjeti postoje li neki njegovi ili njezini vlastiti putevi kroz taj materijal.
Meni je dosta teško uopće se usuditi govoriti o nekoj vrsti BADco.-ovog utjecaja. Stvari se vrlo lako zaboravljaju, uvijek me kada dođu nove generacije studenata iznenadi čega više nema u njihovoj kulturnoj memoriji
Kada govorimo o publici, kako u tom smislu vidite odnos političkog uloga i dosega nekog rada ili izvedbe. Koliko je važno izaći iz rezervata suvremene umjetnosti?
Imajući dojam da, kako Althusser kaže, "umjetnost guši politiku", još prije par godina sam raščistio sam sa sobom da moram razdvojiti načine političkog mišljenja u umjetnosti od onoga što je političko djelovanje. Ako želite ostati pri ideji da umjetnošću djelujete poetički, onda je to mjesto gdje mislite što ćete staviti u postojanje; ako želite raditi na nečemu što je transformacija, što je, u nekom generičkom smislu, neka vrsta okreta ili preokreta, onda to traži neki drugi oblik djelovanja. Nakon BADco.-a, i Nikolina (Pristaš, op. a.) i ja imamo potrebu upravo suziti vidokrug i ambiciju spektakularnosti vlastite umjetničke prakse, ali biti rigorozniji u onome što želimo napraviti. Dakle ići dalje malim koracima, čak i sporije, ali na svakom tom koraku provesti onoliko vremena koliko je potrebno da se nešto stavi u postojanje, da se dogodi nešto što proizvodi situaciju prepoznavanja u kojoj više ne govorimo samo o tome da se nekom temom bavimo nego taj problem ispostavljamo onima koji su s nama u tom prostoru. Utoliko je po meni sama izvedbena situacija u kojoj je realiziran ovaj projekt – ta neka monada – možda taj kumulativni trenutak u kojem je ljudima danas čak i lakše u grupama do šest razmišljati kako se nositi s nekim problemom, nego platiti deset eura za to da se netko pred vama bavi vašom političkom traumom, da biste potom otišli kući i rekli "da, sudjelovao sam u političkoj situaciji". Ne mislim da sužavanje prostora stavljanja nečeg u postojanje sužava širinu svijeta u kojem se to dogodilo.
U najavi izvedbe stoji da ćete, uz pomoć publike, "nastojati aktivirati značenje zajednice i zamjenice 'mi'". Koliko vam je navedeno bitno i u sâmom radnom procesu?
Većina toga što uspijem domisliti i kreirati nastaje u vrlo konkretnom dijalogu – dakle u situacijama zajedničkog bivanja u prostoru, razgovora i rada na materijalu. Gotovo nikada ne znam unaprijed kako će izgledati predstava i, ako nešto predlažem unaprijed, to je upravo nešto što je nemoguće zamisliti u tom trenutku i nešto oko čega se tek trebamo početi pitati. Cijeli proces rada na "Neodredivom pitanju" krenuo je tako da smo pozvali Marka, s kojim smo već radili na dvama projektima, Hrvoslavu i Hrvoja, koji je već radio glazbu za jednu koreografiju Pravdana Devlahovića za BADco. Projekt je uvelike bio određen baš tim dijalogom – dakle to je neki zajednički ishod, koji nije unaprijed zacrtan. Također, zbog privatne situacije glumca Željka Hrsa, koji je trebao igrati u toj predstavi, dogodila nam se nažalost transformacija čitavog projekta na način da ću ga ja izvoditi, što je tražilo intervencije u cijeloj materiji. Općenito govoreći, danas imam potrebu za mirnijim procesima, koji ne traže nikakvu užurbanu produkciju i u kojima postoji neka vrsta konvivijalnosti, gdje neka vrsta dugotrajnog zajedničkog rada proizvodi razmišljanje kako oprimjeriti moguće konstelacije promjena stvari, radnih uvjeta i bivanja zajedno.
Arhiv BADco.-a
Kada kažete mirnije, mislite li u odnosu na BADco.?
BADco. je imao svoje mirne i burne faze, da tako kažem. Možda je jedna od najmirnijih bila tijekom naše zadnje tri godine, kada smo unaprijed odlučili da ćemo ugasiti kolektiv i kada su svi bili otpustili brigu koliko se još moramo boriti da održimo uvjete za zajednički rad. Kad kažem "mirniji" mislim vrlo konkretno na to da me situacija u kojoj moram raditi ne gura u hektične procese. Danas sam redovni profesor na Akademiji i više mi ne visi nad glavom to da mi radni uvjeti određuju ishode umjetničke proizvodnje. To je svojevrsna privilegija, ali upravo zato osjećam nužnost javno-političkog djelovanja u smjeru šire stabilizacije kulturnog i umjetničkog rada.
Nalazite li se danas na dovoljnoj distanci da biste mogli ocijeniti nasljeđe BADco.-ovog rada?
Zapravo se i nisam stigao odmaknuti jer sam tijekom zadnje dvije godine bio duboko u arhiviranju – ubrzo nakon Nove godine slijedi otvaranje arhiva BADco.-a u MMSU-u u Rijeci, koji je napravio nešto što nas je iznimno iznenadilo i na čemu smo im beskrajno zahvalni: na gornjem katu su izdvojili tri prostorije za arhiv, od kojih će u dvjema biti fizički materijali, dok bi treća trebala biti dostupna studentima riječke Akademije za vlastita istraživanja i praktični rad. Ako išta, činjenica pokretanja tog arhiva govori da će BADco. prvi put nakon osnivanja imati svoj prostor. (smijeh) Također, i dan-danas dolaze knjige s člancima različitih istraživača, a sa sigurnošću znam za dvoje doktoranada koji se bave BADco.-ovim radom. Meni je dosta teško uopće se usuditi govoriti o nekoj vrsti BADco.-ovog utjecaja. Stvari se vrlo lako zaboravljaju – uvijek me kada dođu nove generacije studenata iznenadi čega više nema u njihovoj kulturnoj memoriji, čak i od stvari koje postoje u Zagrebu, a kamoli od onih koje su se ugasile. (smijeh) Također, bit će vrlo zanimljivo pratiti što će se događati u odnosima između mladih ljudi, ustanova i nezavisne scene. Danas mi se čini da su stvari još radikalno individualiziranije – ako je u vrijeme mojeg studiranja sve bilo fokusirano na to kako dospjeti u institucije, ako je generacijama mlađima od mene pitanje bilo kako se organizirati jer ih institucije nisu prihvaćale, bojim se da je danas primarno pitanje kako sam proizvesti nešto što prije i što brže. Tim se postavom treba baviti, premda moram priznati da među studentima dramaturgije, s kojima sam najviše u doticaju, još uvijek postoji visoki stupanj svijesti o tome da je za rad dramaturgije potrebno zajedništvo, da je ona transindividualna.
Sada već imamo i nekoliko generacija koje studiraju ili su diplomirale na Studijima plesa na ADU-u. Primjećujete li neke generacijske razlike u doživljavanju vlastitog rada i konteksta u kojem djeluju?
Mislim da postoji neka razlika u tome što je želja plesačice ili plesača kada završi studij i što je želja dramaturginje ili dramaturga. Ne zato što bih htio sugerirati da je nešto vrednije, nego naprosto zato što se plesači obrazuju da bi mogli plesati. Činjenica je da je kod nas sustav potpore plesu svih ovih desetljeća bio do te mjere katastrofalan da gotovo nitko osim dvaju ansambla nije u stanju zaposliti plesače na dulje vrijeme. To je dovelo do toga da danas imamo enormnu količinu malih, podfinanciranih produkcija koje nakon dvije ili tri izvedbe nestaju sa scene. Što se tiče dramaturgije, trenutno imamo program koji studente nastoji formirati u kompletne autore kako nakon studija ne bi morali ovisiti o nekoj nadređenoj figuri koja će definirati zajednicu za njihov projekt. Samim time čini mi se da se ta institucionalna hijerarhija, koja je ovdje bila vrlo prisutna devedesetih, pa i nultih godina, polako rasplinula i da imamo neke generacije ljudi koji se vrlo dobro snalaze u zadanim okolnostima sustava u kojem rade. Studiju plesa pak nedostaje diplomska razina na koju će se studenti poželjeti vratiti i studirati vlastitu praksu. Trenutno se radi na tome da se napravi neka vrsta kombiniranog studija dramaturgije i koreografije, koji bi im to omogućio, jer već sad imamo treću generaciju studentica plesa koje su došle na studij Dramaturgije izvedbe. Kroz njega vide mogućnost studiranja vlastite koreografske prakse i kao nastavnik ne mogu biti nezadovoljan onime što je zasad ishod tog procesa.
