Na trećem istraživačkom seminaru Petre Belc posvećenom jugoslavenskom alternativnom kinu, održanom u zagrebačkoj Galeriji Greta, prikazano je sedam filmova. Tri su stigla iz Srbije: ‘Seoski put’ Nikole Đurića (1972.), ‘Posljednji tango u Parizu’ Miodraga Miloševića (1983.) i ‘Otkucaji tempiranog vremena’ Bojana Jovanovića (1988.).
Odličan ‘Seoski put’ u jezgru postavlja hodanje i snimanje po načelu jedan korak – jedna sličica (frame) kojim povezuje dvije točke između kojih se naslovni put nalazi. Pritom te točke nisu samo prostorne nego i (bitno) vremenske – naime na početku filma nalazi se ciglena kuća koja će na kraju filma i puta biti pretvorena u ruševinu, tako da nije važan, kako se voli reći, samo sam put nego i njegov cilj, osobito kad se zna u kakvom je odnosu s polazišnom točkom ‘putovanja’. Put ipak nije uzalud u središtu filma i u njegovu naslovu jer zahvaljujući spomenutom snimateljskom postupku, koji podrazumijeva montažu u kameri, hodanje između dvaju točaka zadobiva karakter svojevrsnog ubrzanog pokreta s radikalno tresućom kamerom iz ruke, što rezultira zanimljivim optičkim učincima, uključujući mjestimično prelaženje fotografske u gotovo slikovnu teksturu, čime Đurićevo ostvarenje anticipira pobjednika pretprošlog 25fps-a ‘magla – prolaz # 14’ Alexandrea Larosea, rad ostvaren srodnim postupkom.
‘Otkucaji tempiranog vremena’ film je koji visoko vrednuje poznati filmolog Pavle Levi, tumačeći ga kao snažnu kritiku ‘dešavanja naroda’ u vrijeme kad se taj proces zbivao, kritiku iz perspektive sravnjivanja izravne i (medijski) posredovane stvarnosti. Rad naime kombinira tri paralelna sloja: snimku nečeg što bi moglo biti prazno filmsko platno koje njiše vjetar, potom prizore gradnje građevine koja se lako prepoznaje kao Hram svetog Save i snimke demonstracija i milicijskih jedinica zaduženih za osiguranje (presnimljene s televizora). Paralela između filmske i političke režije čini se nesumnjivom, uostalom autor ju je verbalno eksplicirao iste te 1988. godine, no na temelju samog filma teško je dokučiti je li Jovanovićeva namjera nužno kritička spram srpskog (klero)nacionalizma ili on naprosto bilježi zbivanja ostavljajući gledateljima slobodu da zaključe što žele, pri čemu umontiravanje čuvenih kadrova pokolja na odeskim stepenicama iz Ejzenštejnove ‘Oklopnjače Potemkin’ u snimke demonstranata i policije može sugerirati nešto sasvim suprotno od onog što vidi Levi, naime usporedbu carskog nasilja nad ruskim građanima s mogućim nasiljem komunističke milicije nad srpskim narodom.
Miloševićev pak ‘Posljednji tango u Parizu’ sastoji se od sugestivnih televizijskih crno-bijelih presnimki izrazito krupnog zrna niza kadrova iz naslovnog Bertoluccijevog filma uparenih s ‘An American Prayer’ Jima Morrisona i Doorsa, no ipak znatno dojmljiviji film pristigao je iz Ljubljane. Riječ je o ranom radu Karpa Aćimovića (Godine) ‘A. P. (Anno Passato)’ iz 1966., nekoj vrsti superiorno izvedene posvete poetici filmskih izdanaka povijesnih avangardi, u kojoj autor krasno vizualno razlaže ples dražesne balerine u različitim emocionalnim stanjima i tu slikovnost virtuozno povezuje sa skladbom ‘Piano Phase’ minimalističkog klasika i ‘oca sempliranja’ Stevea Reicha. Od hrvatskih eksperimentalaca vidjeli smo dobro znani klasik Ivana Martinca ‘Armagedon ili kraj’ (1964.), korektnu strukturalističku vježbu ‘Zastajkivanje’ Hrvoja Turkovića (1967.) i kao zanimljivo otkriće gotovo polusatni ostvaraj ‘Početak vremena’ (1965.) tada osamnaestogodišnjeg Gorana Švoba, budućeg istaknutog profesora logike na zagrebačkom Filozofskom fakultetu, film razlivene naracije, egzistencijalističkog ugođaja i poetike koja povezuje modernizam nijemog i zvučnog razdoblja.
