U svom desetom izdanju Filmske mutacije - festival nevidljivog filma potrudio se ponuditi iznimno atraktivan program. Za razliku od razvikanih i odlično budžetiranih manifestacija poput ZFF-a ili Motovuna koje su rijetko kad u Hrvatsku dovodile vruća imena svjetske filmske scene, niskobudžetnim hrvatskim festivalima to je, paradoksalno, uspijevalo češće. One Take tako je svojedobno ugostio Carlosa Reygadasa i Brillantea Mendozu, HRFF Lava Diaza, a ove su godine Filmske mutacije, pod tradicionalno suverenim vodstvom Tanje Vrvilo, dovele slikopisne legende Abela Ferraru i Bélu Tarra, priredivši im retrospektive: Ferrari relativno opsežnu (osam naslova), Tarru naizgled minimalnu – samo dva filma, ali jedan od njih bio je znameniti ‘Sotonski tango’ u trajanju od sedam i pol sati. Osim Ferrare i Tarra, noseća imena jubilarnih Mutacija, tematski određenih formulom ‘nasilje + utopija’, bili su u nas slabo znani Masao Adachi, jedan od prvaka japanskog undergrounda šezdesetih i ranih sedamdesetih koji je intrigantno povezivao erotske interese i (lijevi) politički angažman, te francuski filmski i glazbeni eksperimentalist Marc Hurtado.
Abel Ferrara predstavljen je u rasponu od underground početaka filmovima ‘The Driller Killer’ (1979) i ‘Ms. 45’/’Anđeo osvete’ (1981), preko manje zanimljive eksploatacijske faze ostvarenjem ‘Djevojka iz kineske četvrti’ (1987) i kreativno najpotentnijeg razdoblja uradcima ‘Okorjeli policajac’/’Zli poručnik’ (1992) i ‘Ovisnost’ (1995), do aktualnog stanja predstavljenog filmom ‘Pasolini’ (2014) i ekskluzivnom projekcijom tzv. grubog šnita rock’n’roll dokumentarca ‘Live in France’, snimljenog na turneji Ferrarina benda. I dok je prikazivanje ranih radova na velikom kinoplatnu svakako bila prvorazredna poslastica, tim prije što oni svjedoče, makar mjestimično i na amaterski način, o autorski autentičnom povezivanju seksa, nasilja, ironije, egzistencijalne upitanosti i kreativnog entuzijazma, ostaje nejasnim zašto je iz Ferrarinog magnum opusa, tj. krimi-trijade ‘Kralj New Yorka’ (1990), ‘Okorjeli policajac’ (1992) i ‘Pogreb’ (1996), prikazan samo njezin središnji naslov, odnosno zašto umjesto ne naročito kvalitetnih i interesantnih ‘Djevojke iz kineske četvrti’ i ‘Kradljivaca tijela’ (1993) nismo vidjeli, recimo, podcijenjeni autorov biser ‘The Blackout’ (1997) ili poticajnu adaptaciju romana Elmorea Leonarda ‘Mačkolovac’ (1989). Svejedno, retrospektiva je uspjelo ocrtala najzanimljivije sastavnice Ferrarine poetike – sposobnost stvaranja izuzetno autentičnih ugođaja prožetih egzistencijalnim beznađem, povremeno i meditativno-metafizičkim sugestijama, sve u kontekstu brutalnog nasilja i uzbudljiva građenja erotskog sloja djela.
Uzbudljivo je bilo vidjeti i debi Béle Tarra ‘Obiteljsko gnijezdo’ (1977), začetak autorove tzv. socijalne trilogije u kojoj se, kroz korištenje ekspresivne crno-bijele fotografije te dugih kadrova i scena, može naslutiti kasniji, proslavljeni Tarr, iako je ovaj rani uglavnom lišen metafizičkih sugestija i stanovite stilske pompoznosti što su kasnije tako oduševile kritiku. Mladi Tarr više je bio zatravljen tradicijom evropskog modernističkog naturalizma, direktnim filmom, Cassavetesom i Altmanom nego Miklósom Jancsóm i njegovim virtuoznim koreografijama za kameru, i to uopće nije loša vijest. Sugestivni, povremeno poetični, povremeno gorko ironični realizam u prikazu turbulentne egzistencije mlade žene zatečene u šire i uže društvenom kaosu mjestimično nije lišen prevelike kritičke izravnosti i prvoloptaških dramaturških poteza, međutim to su sporedni prigovori dojmljivoj cjelini koja je uvjerljivo navijestila nadolazeći talent i budućeg klasika.
