Traumatiziranost katastrofom devedesetih, a potom i nešto recentnijim krizama proizvela je stanovitu zapriječenost pogleda kada je riječ o kontinuitetu problema u različitim segmentima postjugoslavenskih društava. To se posebno odnosi na sektore poput zdravstva i kulture, koje doživljavamo kao kontaminirane upravo tijekom zadnjih tridesetak godina, zaboravljajući na dugotrajnije kontradikcije koje obilježavaju njihov razvoj. Kada je riječ o kulturi, relativna kratkoća tog povijesnog vida sasvim je razumljiva: globalna recesija kraja nultih i konzervativni desant na institucije sredinom desetih predstavljaju cezure dovoljno snažne da ne čudi što se analiza sektorskih problema u velikoj mjeri drži perioda od zadnjih petnaestak godina. Urgentnost aktualne krize u tom smislu s pravom drži naš onemoćali, izmoreni fokus na sadašnjosti: kada vam pandemija, rat i inflacija pokažu da i onaj jad u kojem ste životarili prije tri godine u tren oka može postati znatno strašniji, tko ima snage razmišljati o dugom trajanju?
Što se same selekcije tiče, ona se u najvećoj mjeri drži institucionaliziranih okvira moderne i suvremene umjetnosti – predstavljeno je djelovanje Gorgone, Novih tendencija, Grupe OHO, IRWIN-a, NSK-a, Mladena Stilinovića, Gorana Trbuljaka, Raše Todosijevića
Pa ipak, tek iz perspektive širih kontinuiteta razumijemo dubinu nekih od ključnih problema kulturnog sustava, a time i širinu unutar koje treba promišljati njihovo rješenje. Uz kulturnu infrastrukturu, središnje mjesto pripada problemu definiranja i vrednovanja umjetničkog i kulturnog rada, o kojem možemo govoriti kao trajnoj temi kulturne politike, ali i kao sadržaju umjetničke prakse, autorefleksivno okrenute ka materijalnim uvjetima vlastitog djelovanja. S obzirom na uočljiv porast tematizacije umjetničkog rada "kao rada" u proteklih desetak godina, lako bi se moglo pomisliti kako je riječ o suvremenom zaokretu, uvjetovanom neizdrživim uvjetima u sektoru. Međutim, nove kontekstualizacije te teme ukazuju na kontinuitet koji seže u početke socijalističke Jugoslavije i oblikovan je pitanjima autonomije institucije umjetnosti i društvene uloge kulture. Presudna je u tom smislu studija "Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism" ("Umjetnički rad: Nevidljivi rad i nasljeđe jugoslavenskog socijalizma") iz 2021., u kojoj slovenska teoretičarka Katja Praznik daje povijesni pregled razvoja odnosa prema umjetničkom radu na jugoslavenskom području s obzirom na društveni, ekonomski i geopolitički kontekst, od razdoblja uspostave novog socijalističkog društva pa do njegove krize osamdesetih i konačnog raspada u devedesetima.
Kao koristan, spomenutoj studiji komplementaran pregled praksi koje indirektno ili direktno problematiziraju pitanje umjetničkog rada, u rujnu prošle godine u ljubljanskom Muzeju suvremene umjetnosti Metelkova otvorena je izložba "Umjetnost na radu: Na raskrižju utopije i (ne)zavisnosti". Riječ je o kompleksnom, višeglasno osmišljenom postavu podijeljenom u tri glavna segmenta: "Nezavisna scena 1990-1999" kustosa Igora Španjola, uz istraživački doprinos Teje Merhar, zatim "Zamjena uloga: Umjetnost kao rad u jugoslavenskom i postjugoslavenskom kontekstu" kustosica Zdenke Badovinac i Ane Mizerit te "Politike (umjetničkog) rada" kustosice Bojane Piškur. Središnjem su segmentu pritom pridružene zasebne cjeline posvećene projektu Westeast, za koju je zaslužan Sezgin Boynik, te feminističkim intervencijama i jugoslavenskim avangardnim kolektivima, koju je kurirala Jelena Vesić.
Nebojša Šerić Šoba, "Tragedija", 1999. (Foto: MSUM)
Premda izložba započinje devedesetima kao razdobljem poraza, foajeom, a time i prvim kontaktom s postavom dominira golemi KURS-ov transparent s citatom iz romana "Vijesti iz nigdine" Williama Morrisa: "The end, it was seen clearly, must be either absolute slavery for all but the privileged, or a system of life founded on equality and communism." ("Bilo je razvidno da će se sve okončati ili posvemašnjim ropstvom za sve osim za povlaštene, ili sustavom života zasnovanom na jednakosti i komunizmu.") U susretu s melankolijom "Prekinute igre" Slavena Tolja, slojevitim fotografskim radom iz 1993., koji se sastoji od prizora dječje igre na Bunićevoj poljani u ratnom Dubrovniku, ili "Tragedije" Nebojše Šerića Šobe iz 1999., fotografije poraženog nogometaša u klasičnoj pozi Umirućeg Gala, poruka KURS-ovog transparenta na prvu ruku kao da je stavljena na gorku povijesnu distancu. Dojmu rezignacije ne pomažu ni pedantno pripremljene infografike, proizišle iz Merharinog istraživanja, o formiranju nezavisne scene u jugoslavenskim državama devedesetih. Jer montaža djeluje dvosmjerno: iz perspektive Morrisovog citata, tragovi koje nicanje nezavisnokulturnih i civilnodruštvenih organizacija ostavlja po karti Jugoslavije manje djeluju kao uspostavljanje točaka otpora, a više kao konture daljnje getoizacije kulture i umjetnosti, njene centralizacije u metropolama, osobito boljestojećima poput Ljubljane i Zagreba, i vezivanja za liberalnu agendu demokratizacije.
Prelazak na prvi kat, u koji nas uvodi dio rada "Korisni idiot" Darinke Pop-Mitić, sastavljenog od muralâ radnica i fotodokumentacije umjetničinih intervencija na zgradama upropaštenih beogradskih tvornica, počinje razotkrivati dramaturgiju izložbe u središtu koje se, kao kičma vidljiva sa svih etaža i različitih točaka, nalazi KURS/Morrisova vertikalna poruka. Nakon melankolije devedesetih, naime, slijedi korak unatrag, prema povijesnim umjetničkim praksama iz Jugoslavije kao kompleksnom, često i kontradiktornom osloncu u promišljanju teme umjetničkog rada i njegove društvene uloge. Premda primarna priroda tog pogleda unatrag nije kritička, to ne znači da ne postoji i minimalan odmak u kontekstualizaciji, pa je tako, primjerice, i postavom i popratnim tekstovima eksplicitno adresirana neravnopravna rodna dinamika u neoavangardnim i konceptualističkim umjetničkim krugovima i kolektivima u Jugoslaviji.
Nakon pogleda u poticaje iz prošlosti, izložbu zaokružuje povratak u borbenu sadašnjost i niz umjetničkih praksi te šire shvaćenih inicijativa koje se bave posttranzicijskim pustošenjem i uništavanjem radničkih prava
Što se same selekcije tiče, ona se u najvećoj mjeri drži institucionaliziranih okvira moderne i suvremene umjetnosti – predstavljeno je djelovanje Gorgone, Novih tendencija, Grupe OHO i njenih različitih inkarnacija i derivacija, poput Porodice iz Šempasa, zatim IRWIN-a, NSK-a, Mladena Stilinovića, Gorana Trbuljaka, Raše Todosijevića, Tomislava Gotovca i ostalih kanonskih, gotovo isključivo muških lica. Važno mjesto s pravom pripada i jednom od protagonista knjige Katja Praznik, Goranu Đorđeviću, i njegovom glasovitom pozivu na međunarodni štrajk umjetnika iz 1979. godine, čiji rezultati su ovdje prikazani u obliku kolaža odgovora. No riječ je možda o građi koja se čini interesantnijom na prvi pogled nego što zbilja jest – sami po sebi, odgovori su prije neka vrsta umjereno zanimljivog, antiklimaktičnog kurioziteta, jer je reakcija adresata na Đorđevićevu akciju bila brojem slaba i sadržajem mlaka. Njihova prezentacija u obliku povećeg plakata stoga im daje više prostora nego što bi trebali okupirati, dok bi ih možda bilo interesantnije vidjeti u kombinaciji s Đorđevićevim diskurzivnim intervencijama na temu klase i umjetničkog rada, poput teksta "Umetnost kao oblik religiozne svijesti" iz 1975., na koji se Praznik poziva u svojoj studiji.
Kada je riječ o kolektivima, uočljiv je izostanak Exata 51 iz središnjeg segmenta izložbe, s obzirom na to da je riječ o umjetnicima koji su programatski postavljali pitanje umjetničkog rada u novom društvenom kontekstu, zagovarajući i morisovsku ideju dokidanja razlike između "takozvane čiste" i "takozvane primijenjene" umjetnosti, kako ih nazivaju u svom prvom Manifestu. No važnije je pohvaliti nekolicinu momenata koji jesu završili u izložbi, proširujući vrstu prezentirane građe i uspostavljajući produktivne konstelacije s uže shvaćenim vizualnoumjetničkim radovima.
To se ponajprije odnosi na dvije spomenute podcjeline, također prezentirane na prvom katu Muzeja. Kao primjer može poslužiti kondenzirana, ali u svojoj umjetničko-arhivskoj hibridnosti iznimno poticajna selekcija Jelene Vesić, koja oblikuje narativ o feminističkim intervencijama i jugoslavenskoj kulturi, umjetnosti i politici. Čine je eksperimentalni filmovi Vukice Đilas, izbor iz arhiva radova Sanje Iveković, portreti žena autorice Goranke Matić, izloženi u okviru glasovite konferencije "Drug-ca žena" u Beogradu 1978., zatim Pop-Mitićina muralističko-tekstualna posveta albanskoj političarki Didari Dukađini Đorđević te, konačno, izbor iz arhiva jugoslavenske političke radnice i diplomatkinje Olje Džuverović. Upravo su potonji jedan od najfascinantnijih dijelova ove iznimno sadržajne izložbe, jer riječ je o dokumentima, zapisima i antikolonijalnim publikacijama koje je Džuverović prikupljala kao jugoslavenska predstavnica u nizu afričkih zemalja. Arhiv, za čije je uobličenje i kontekstualizaciju zaslužna njena nećakinja, kustosica Lina Džuverović, govori o emancipatornim obzorima politike nesvrstanosti, ali i o nevidljivosti njenih protagonistkinja, kako ističe selektorica.
Goranka Matić, "Portreti žena", 1978. (Foto: MSUM)
Nakon pogleda u poticaje iz prošlosti, izložbu zaokružuje povratak u borbenu sadašnjost i niz umjetničkih praksi te šire shvaćenih inicijativa koje se bave posttranzicijskim pustošenjem i uništavanjem radničkih prava. Srećom, taj se finalni segment ne zatvara u autotematizaciju umjetničkog i kulturnog svijeta. U njemu se izdvaja linija radova posvećenih radničkoj klasi, u kojima se ukrštavaju pitanja ubilačke eksploatacije, krajnje egzistencijalne nesigurnosti i migrantskog iskustva, kao u radovima "Bosanci van! (Radnici bez granica)" Andreje Kulunčić, "Laka akumulacija kapitala" Hristine Ivanoske ili "Udarnika" Filipa Jovanovskog. Posebno je u tom smislu potresno nasilje na koje ukazuje instalacija "Ovdje (zrakom se širi otrov ali mi i dalje dišemo)" Doruntine Kastrati, sastavljena od skulptura – zazornih fragmenata tijela – i videa u kojem jedan od intervjuiranih građevinskih radnika iznosi bolan stav kako je bolje umrijeti nego izgubiti radnu sposobnost. Kao ganutljiv predah od sveprisutnog mljevenja ljudskih života može pak poslužiti dokumentarac "Filmski žurnal 80 – Metka, Meki" članice kolektiva Obzorniška fronta Nike Autor, posvećen njenoj baki, gastarbajterici koja govori o svojem dolasku u Njemačku krajem 60-ih godina, dok pokazuje toplu, brižnošću prožetu solidarnost prema mladoj obitelji iz Afganistana koju je primila u svoju kuću u naselju Affolterbach.
Rad u kojem se možda najjasnije preklapaju teme položaja umjetnica, radničkih prava i patrijarhata jest "Tražim posao" riječke umjetnice Miljane Babić, koji zauzima čitavu jednu prostoriju. Riječ je o dokumentaciji istoimene jednoipolgodišnje akcije, tijekom koje je Babić kontinuirano objavljivala oglas "Vizualna umjetnica hitno traži bilo kakav posao", radeći usput iz nužde razne potplaćene, eskploatirajuće poslove. Pritom su i rad i potraga za radom potvrđivali zarobljenost radnica u predatorskom izrabljivanju njihovog podređenog položaja – Babić su se na telefon redom javljali muškarci s opskurnim ponudama za "vruće linije", eskort, pornografsko poziranje i slične "angažmane".
Na tragu uvrštavanja neumjetničke građe u postav, pohvalno je što je Bojana Piškur, kustosica tog segmenta umjetničkim radovima pridružila i artefakte inicijativa za poboljšanje položaja radnica i radnika u kulturi, poput platforme Za K.R.U.H., čiji su protestni transparenti, fotografije i drugi materijali prikazani u jednoj od prostorija. Takvi izbori labave pomalo sporan dojam koji ponajprije proizlazi iz konstrukcije moderne i suvremene umjetničke tradicije na kojoj ova izložba gradi svoju pripovijest, držeći se, kako sam napisao, razmjerno uskog segmenta života umjetnosti i kulture u socijalističkoj Jugoslaviji, kanoniziranog unutar današnje akademske produkcije i kulturnih institucija. Također, usprkos važnim feminističkim zagradama, ovakvim izložbama još uvijek nedostaje kritičkog komentara, ukazivanja na kontradikcije koje iz današnje perspektive vidimo u djelovanju tadašnjih umjetnika i kolektiva, poput Grupe OHO ili NSK-a. Tek će temeljito pretresanje ideologije naših kanoniziranih umjetničkih praksi ponuditi dublji uvid u ograničenja njihovih odgovora na pitanje društvene funkcije i vrednovanja umjetničkog rada. Ipak, izložba u MSUM-u daje vrlo iscrpan, dramaturški potentan i slojevit pregled načina na koji je rad kao koncept i problem artikuliran u jugoslavenskoj i postjugoslavenskoj umjetnosti, pozivajući nas da iz perspektive šireg vremenskog luka promišljamo transformaciju kulturnog i umjetničkog sustava danas.
