Premda bi se, pored svakodnevnog ubijanja i uništavanja, bavljenje kulturnim odjecima ruske invazije na Ukrajinu moglo činiti dokonim, jugoslavensko je iskustvo podsjetnik na to da je važno obraćati pažnju na mehanizme koji normaliziraju isključujuću optiku nacionalizma, pripremajući teren za to da je se po potrebi pretvori u nišan. Uzevši u obzir povijesnu kompleksnost rusko-ukrajinskih odnosa, nije iznenađujuće da se zadnjih godina javljaju srodni problemi nacionalističkog razgraničavanja kultura i nadmetanja za isključivim pravom na kulturnu i umjetničku baštinu. Primjerice, 2009., povodom dvjestote obljetnice Gogoljevog rođenja, ponovno su se zakuhale rasprave o piščevoj nacionalnoj pripadnosti. Kako je tada izvijestio Guardian, ukrajinska je strana izražavala zgroženost pred ruskim pokušajima "posvajanja" Gogolja, dok je ruski povjesničar književnosti Igor Zolotuski reproducirao šovinističku aroganciju Putinove politike tvrdeći kako "rasprave ne može biti jer ne postoji stvar poput zasebnog ukrajinskog nacionalnog identiteta".
Zadnjih je mjeseci zbog ruske invazije na Ukrajinu na vidljivosti pak dobila tema kontekstualizacije umjetnika poput Ilje Rjepina i Kazimira Maljeviča, koji su rođeni u ukrajinskom dijelu Ruskog Carstva, a euroameričke ih institucije redovno vode kao ruske slikare. U ratnom se kontekstu pojačao javni pritisak na muzeje u čijim se kolekcijama nalaze njihova djela da ih kategoriziraju kao Ukrajince, a autorica Liza Kornejčuk početkom ove godine na portalu Hyperallergic čak je upozoravala kako oni "koji koji ne naprave distinkciju između ruske kulture i onih kultura koje je zasjenila, svjesno ili ne, postaju suučesnicima u globalnom širenju ruskih imperijalističkih narativa". Neki su odlučili igrati na sigurno, pa je tako njujorški Metropolitan ove veljače objavio da Ivana Ajvazovskog, Arhipa Kuindžija i Rjepina počinje kategorizirati kao Ukrajince. Također, kako je početkom ovog mjeseca izvijestio The Art Newspaper, amsterdamski je Stedelijk, vlasnik najveće kolekcije Maljevičevih radova izvan Rusije, autora "Crnog kvadrata" prestao nazivati ruskim umjetnikom, navodeći kako će odsad službena oznaka glasiti: "Rođen u Ukrajini u obitelji poljskog porijekla".
Kao radikalni avangardist i utemeljitelj suprematizma, Maljevič predstavlja posebno zanimljiv slučaj jer se na njemu lomi i puno širi problem nacionalnog svrstavanja avangardne umjetnosti. Vrijedno je u tom smislu podsjetiti na retoričko pitanje koje lucidni remetilac krležologije Predrad Brebanović postavlja u svojoj "Avangardi Krležiani" iz 2016.: "Čemu uopšte avangarda, ukoliko je hrvatska ili srpska? Našto to pretvaranje vulkana u operetu?" Za odgovor na pitanje u što se pak Maljeviča pretvara u aktualnim diskusijama trebalo bi razmotriti argumentaciju na kojoj se temelji njegova derusifikacija. Dobar primjer je članak "Rediscovering Origins of Kazymyr Malevych" iz 2021., koji potpisuje Analitička grupa za hibridno ratovanje (!) nevladinog Medijskog centra za ukrajinsku krizu. U njemu možemo pronaći podatke koji u načelu nisu sporni: da je Maljevič rodom i djetinjstvom vezan za Ukrajinu, da su ukrajinski pejzaž, tradicijska kultura i život seljaka duboko utjecali na njegovo formiranje te da je njegovo slikarstvo obilježeno tradicijskim motivima. Kao i u drugim sličnim tekstovima, ključan moment predstavlja teza da Maljevič svojim kasnim radovima, u kojima se vraća škrtoj figurativnosti i seoskim motivima, tematizira patnju seljaka tijekom katastrofalnih gladi u Sovjetskom Savezu početkom tridesetih godina, koje su u Ukrajini ubile milijune ljudi i danas ih se naziva Holodomorom. U potonjem segmentu, nažalost, članak sadrži i tendenciozne izmjene informacija, koje bi se mogle protumačiti i kao falsifikati. Tako je, umjesto navođenja njenog uvriježenog naziva, slika "Seljaci" iz 1928.-1929., koja zlokobno prikazuje tri figure bez ruku i lica, bez objašnjenja prozvana "Porobljenom Ukrajinom", i datirana u tridesete godine. Također, uz još jednu, kasniju skicu triju figura, koje umjesto lica imaju srp i čekić, dvostruki križ i oblik nalik na lijes, netočno se navodi da je potpisana riječima"Gdje su srp i čekić, tamo su smrt i glad" – međutim, radi se o nazivu koji joj je 1993. u jednom članku pripisao "revizionistički" ukrajinski proučavatelj Dmitro Horbačov. Ta nas dva detalja podsjećaju na to da bilo kakvo pronalaženje jednoznačnih poruka u otvorenim, radikalno modernističkim djelima poput Maljevičevih počiva na invazivnom upisivanju. Dojam da njegove slike o ičemu govore, pa i prikriveno, nemoguće je interpretativno fiksirati, čak i u slučaju slika poput "Čovjeka koji trči" iz 1930.-1931., kojom prevladava de chiricovska atmosfera tjeskobe i nešto "transparentnija" simbolika – zacrvenjeni (zakrvavljeni? Teško je odrediti) mač između dviju kuća i crveno-crni križ prema kojem je figura u raskoraku okrenuta. No i ovdje su značenja daleko od stabiliziranog.
Sporna mjesta na stranu, "ukrajinskoj" argumentaciji mogu se dodati i iskazi samog Maljeviča, poput onih u "Poglavljima iz autobiografije jednog umjetnika" iz 1933. godine. Prepričavajući svoje blisko prijateljstvo s mladim slikarom Levom Kvačevskim za vrijeme boravka u Kursku krajem 1890-ih, Maljevič piše: "Raspravljali bismo o drugim stvarima dok bismo jeli ili se prisjećali Ukrajine. On i ja smo obojica bili Ukrajinci." Iako je najveći dio njegovog rada vezan za Moskvu, Lenjingrad, a dijelom i Vitebsk, Maljevičevo djelovanje i kasnije gravitira oko Ukrajine. Godine 1928. počinje predavati na Kijevskom institutu za umjetnost i objavljivati članke u harkivskom mjesečniku "Nova generacija" – premda vrijedi imati na umu da je potonji bio izrazito internacionalističkog karaktera i da se, kako ističe ukrajinist Miroslav Škandrij, "vehementno protivio svakom fokusu na nacionalni partikularizam".
Ovakvo bi nabrajanje i protunabrajanje moglo ići unedogled a da se ne dođe bliže istini o tome je li Maljevič zapravo bio ukrajinski ili ruski umjetnik. Postavljeno na taj način, pitanje njegove nacionalne pripadnosti je nerješivo, zato što ga tretira kao neko objektivno svojstvo koje možemo forenzički dokazati. Umjesto takvog pristupa, koji se svodi na pretakanje iz jedne nacionalne posude u drugu istim esencijalističkim lijevkom, korisnije je shvatiti nacionalnu klasifikaciju kao interpretativno pomagalo, set leća koje nam omogućuju da bolje vidimo promatranu pojavu, često i na način da ih kombiniramo. Pitanje tako ne glasi je li Maljevič ukrajinski ili ruski slikar, nego vidimo li ga jasnije, kontekstualno bogatije kada ga uokvirimo kao ukrajinskog, ruskog, ukrajinskog i ruskog, sovjetskog itd. slikara. Ne ulazeći u detalje svake od tih opcija, svakako se čini da najviše gubimo ostajanjem u okviru jednonacionalnog modela, kao što gubimo kada Krležu ili Ujevića svodimo na hrvatske pisce.
Isključivo "ukrajinsko" čitanje Maljevičev avangardizam svodi na spremnik tragova nacionalne kulture, ne uviđajući da je prava logika na neki način suprotna – nisu njegovi modernistički postupci sredstvo prenošenja tradicijskih motiva, nego su tradicijski motivi sredstvo primjene modernističkih postupaka, o čemu piše i u svojim autobiografskim zapisima. Štoviše, moglo bi se reći da smisao "Poglavlja iz autobiografije" nije u Maljevičevom deklariranju ukrajinskog identiteta, nego u rekonstrukciji vlastitog udaljavanja od sadržajnosti. Navedeno nipošto ne osporava mogućnost da se Maljeviča kontekstualizira u okviru ukrajinske kulture – uostalom, sav metodološki oprez prema toj opciji jednako vrijedi i prema njegovom smještanju među ruske umjetnike. Pitanje je uvijek pod kojim uvjetima i s kojim interpretativnim ciljem. Umjesto kao promišljeni izraz solidarnosti s ukrajinskim narodom, Stedelijkova odluka da "derusificira" Maljeviča čini se stoga prije kao oportunistički propuštena prilika za nasušno potreban dijalog o odnosu dviju duboko srodnih kultura i načinu na koji se njihova tradicija konstruira u tragičnim okolnostima invazije.
