Tomislav Brlek profesor je na Odsjeku za komparativnu književnost zagrebačkog Filozofskog fakulteta. Autor je knjige ‘Lekcije: Studije o modernoj književnosti’ i suurednik časopisa za kulturu ‘15 dana’. Uredio je, između ostalog, kritičke izbore iz poezije Slamniga, Šoljana i Kaštelana te zbornike ‘Praksa teorije’ i ‘Povratak Miroslava Krleže’. Dovršava knjigu o hrvatskoj modernoj književnosti, u izdanju Frakture.

Svrhu čitanja književnosti u doba medijskog spektakla definirao je davno Barthes: književni tekst traži da ga se čita uvijek iznova, a to je protivno komercijalnim i ideološkim uzusima društva koje zahtijeva da se svaki proizvod baci nakon što je konzumiran

Žestoke kontroverze izazvala je Švedska akademija dodjelom Nobelove nagrade Peteru Handkeu. Što znači autonomija književnosti? Može li ona biti izdvojena iz povijesti i politike i je li jedan od njezinih zadataka i objašnjavanje svijeta?

Autonomija književnosti ne izdvaja je iz povijesti i politike, nego joj upravo omogućuje društveno i političko djelovanje. Podredi li se književnost moralu, kako hoće ideološka kritika bilo koje fele, ili je reguliraju izdavači ili cehovi, što u krajnjoj liniji znači tržište, onda te mogućnosti očigledno nema. To je objasnio Rancière. Autonomija književnost znači da djelo nije svodivo ni na pisca, ni na sadržaj, nego se tiče načina na koji od čitatelja traži da sudjeluju u proizvodnji smisla. Svi koji žele da im netko drugi – institucije ili pojedinci – kaže što da misle, nalaze se u stanju koje je Kant nazvao samoskrivljena nezrelost. Eksplicitno se pozivajući na Kantov prosvjetiteljski projekt sapere aude, Foucault kaže da je princip autonomije stjecanje pojma o granicama vlastitog znanja: kad čovjek zna što doista zna, više se ne pokorava po nalogu, nego je pokoravanje utemeljeno na autonomiji. U etičkom kontekstu, to znači preuzimanje odgovornosti. Književnost u tome sudjeluje tako što od čitatelja zahtijeva upravo odvažnost da se sazna, ali i da se preuzme odgovornost koju to podrazumijeva. Ako čitatelj ima, kako veli Sartre, apsolutnu vlast nad tekstom jer uvijek može prestati čitati, onda snosi i odgovornost za pročitani smisao. Autonomija književnosti znači da književni tekst sam određuje zakone koji u njemu vrijede – ali samo tu. Ne čak ni u drugim djelima, to je autorska, stilska ili žanrovska manira, ne literatura. Foucault drugdje kaže da kontekst prve rečenice ‘Uliksa’ nije ni Joyce, ni Dublin, nego da jedini kontekst te rečenice tvori ostatak teksta, sve što slijedi. Tekst nije svodiv ni na koji svoj dio, zato Tolstoj veli da je odgovor na pitanje što znači ‘Ana Karenjina’ čitav roman, od riječi do riječi. Za razliku od drugih vrsta tekstova, književno se djelo ne može ni prepričati, ni sažeti, ni prevesti. Književnost traži da je se čita. Ona ne može biti objašnjenje jer se tiče upravo onoga što se objasniti ne da.

Ideološki rog

Mislite dakle da pisac nije angažirani intelektualac u smislu kako ga je definirao Edward Said – ‘onaj koji govori istinu u lice moći’ i moralna savjest društva?

Odredimo li književnosti ma koju zadaću, ukidamo joj autonomiju. Oko toga se vodio takozvani sukob na književnoj ljevici. Pa i Sartre je tvrdio da se piscem ne postaje da bi se nešto reklo, nego da bi to reklo na određen način. Književnost politički djeluje time kako je pisana i čitana, ma tko to, iz kojih god pobuda i pod kojim god uvjetima napisao, i štogod bila tema. Temama i stavovima se bave isljednički pristupi književnosti, koji prosuđuju i osuđuju djela, pisce i čitatelje na temelju toga ima li ili nema u tome što pišu ili čitaju ovih ili onih pojava ili ideja, odnosno jesu li ili nisu prikazane pravovjerno. Literarnost znači da se tekst koji čitamo ne može bez ostatka svesti ni na kakve poznate obrasce, a upravo se to čini kad se književno djelo shvaća u okviru reprezentacije ovoga ili onoga. Adorno izvrsno kaže da je reakcionarno suditi ono što je iskazano prema pretpostavkama koje ne važe u danom iskazu, ma koliko se mi pritom zaklinjali progresivnim parolama. Usmjerena isključivo na ono što se u tekstu prikazuje, ideološka kritika provodi upravo ideologiju koju navodno prokazuje. Književnost ne spada u ideološke aparate jer umjesto pasivnog, dogmatskog, prihvaćanja iskazanog traži aktivno, odgovorno, sudjelovanje čitatelja. Tumačenje književnog teksta u moralnoj ili političkoj vizuri svodi ga na pamflet, kao što ga određenje stilskim ili žanrovskim kategorijama pretvara u kič.

Zato što je trajno pokazivao da čitati i pisati ne znači drugo nego misliti, Krleža je nama isto što je bio Đorđu Jovanoviću 1932. u Ristićevom časopisu ‘Nadrealizam danas i ovde’: nesumnjivo najznačajnija književna figura ove zemlje, od Ćirila i Metodija do danas

U prosincu je bila stogodišnjica rođenja, a u veljači je trideset godina od smrti Jure Kaštelana. Uredili ste izbor iz poezije tog partizana i angažiranog pisca. Kako stoje stvari s političkom subverzivnošću u književnosti?

Da svi nesporazumi oko angažmana, subverzivnosti, revolucije, pa i modernosti, potiču iz temeljnog neshvaćanja poetske funkcije, Kaštelan je koncizno izrazio povodom Ujevića: ‘Tema, sama po sebi, izvan lirskog izraza, za poetiku nema značenja. Iz nerazumijevanja te činjenice, iz nerazumijevanja lirike kao jedinstvene kreacije, proizlazi i kriva pretpostavka borbe za idejnost u umjetnosti, kad se ta borba svodi samo na sadržaj ili tematiku, pa i onda kad je ona s moralnog, etičkog ili društveno-političkog aspekta opravdana.’ Tu su poziciju zastupali Ristić i Krleža u sukobu na ljevici, a za one koji bi da književnost podrede psihoanalizi, filozofiji, politici, etici ili ideologiji, valja istaknuti da to eksplicitno tvrde i Lacan, Kristeva, Lyotard, Nancy, Derrida, Deleuze, Levinas ili Althusser. Književnost govori o svijetu, ali ne svojom temom, upozorava Levinas, i još inzistira: da bi se naučilo čitati, nužno je odrediti pravo mjesto poetskom smislu. Povodom Šimića, Kaštelan će ustvrditi da smisao pjesme ne postoji izvan forme pa je nemoguće izdvojiti smisao, a da ne razorimo strukturu. U poeziji se, ukratko, u čistom obliku vidi kako forma iskaza određuje smisao a ne obratno. To ima dalekosežne političke posljedice jer je presudno za razumijevanje mehanizma ideologije. Što se tiče književnosti i revolucije, Trocki u knjizi tog naslova iz 1924. tvrdi kako loši stihovi nisu proleterska poezija jer nisu nikakva poezija. Iz istog razloga ne može postojati nikakva –ska, –čka, ni –ška književnost. Kako je pisao Krleža: ‘Pisanje kao vještina sastoji se od jedne jedine vještine: vještine pisanja.’ Ta vještina neizbježno skreće pažnju na sebe kao ono što oblikuje iskaz. Negiranje činjenice da je iskaz uopće uobličen – da mu smisao proizlazi iz forme – počelo je svake ideologije. Teza da se smisao naprosto objavljuje pogubna je obmana. Tako se ideološki rog prodaje pod spoznajnu svijeću.

‘Borbu protiv bilo kakvog oblika ugnjetavanja mogu voditi jedino oni koji čitaju i zahvaljujući tome vide jasnije od običnog gutača riječi’, citirate u svojoj knjizi Luca Decaunesa. Koja je veza književnosti i ideologije?

Ako je ideologiji svojstveno da stvari predstavlja očevidnima, da se postavlja kao izravan uvid u zbilju, onda je očito da je osporavanje takvog prepoznavanja – književno oneobičavanje, Verfremdung – ključno za suprotstavljanje ideološkoj prisili. Zanemariti proces čitanja znači shvaćati jezik kao neutralno sredstvo prikaza svijeta, dakle uopće ne uviđati djelovanje ideologije. Upravo je onaj tko ne shvaća ulogu poetskog – a to će reći oblikovnog – aspekta bilo kojeg iskaza, prepušten na milost i nemilost djelovanja ideoloških aparata. Svrhu čitanja književnosti u doba medijskog spektakla definirao je davno Barthes: književni tekst traži da ga se čita uvijek iznova, a to je protivno komercijalnim i ideološkim uzusima društva koje zahtijeva da se svaki proizvod baci nakon što je konzumiran. Naravno, zato da bi se kupilo drugi, koji je zapravo isti. Svrha je književnih tekstova upravo u tome da ne mogu biti pročitani. Kao osobita praksa jezika, a ne kao ideološko oruđe, zanatska djelatnost ili grana industrije, kao cilj a ne sredstvo, književnost je nesvodljiva na bilo što izvan sebe, kako tvrdi Badiou. Time što inzistira na nužnosti neprestanog odgađanja dovršetka tumačenja i proizvodnje značenja, literatura čitateljima omogućuje trajni razvoj, Bildung, koji nikada ne može biti dovršen.

Uredili ste zbornik ‘Povratak Miroslava Krleže’. Što je nama danas Krleža, čije ime povezuje sve o čemu govorimo: angažman, odnos književnosti i revolucije, modernizam?

Svijest o tome da književni tekst ne prikazuje svijet, nego način prikazivanja svijeta, Krleža je pokazao još u ‘Pjesmi naših dana’, objavljenoj u prvom broju ‘Plamena’ 1919: Krvavi Apsurd kolje i guta milijune,| i koja korist ako – Miroslav Krleža | proklinje i kune. Tu bi svakome moralo biti jasno da imamo dva Miroslava Krleže unutar teksta, koji su očito različiti od Miroslava Krleže izvan njega, koji potpisuje pjesmu i uređuje časopis. Još bi pak jasnije moralo biti da Miroslav Krleža nije Petrica Kerempuh, da pučka mudrovanja tipa Z tega pekla ni nazaj | bogcu galge, grofu raj ili pri koncu pak Turčin potukel nas se bu ne izražavaju njegove poglede, i da, shodno tome, nisu njegova meta ni kervavi Tahi, ni Keglovič, Grof od puhlivog Leskovca, Mačkovara i bednjanske Bare, ni razni frassi, fuchsi, demetri, gaji, niti on ismijava biškupa Štrocu. Njegova je satira usmjerena upravo protiv onih koji bitke biju sa zakašnjenjem od tristopedeset ili barem sto godina, protiv svih koji nekritički prihvaćaju sagledavanje prošlosti, svejedno da li oficijelno ili popularno, koje se ravna po uhodanim shemama, koje je, dakle, ideologizirano. Viđenje svijeta koje iskazuje Kerempuh školski je primjer samoskrivljene nezrelosti, a Krleža čitatelju na sve moguće načine – od iznalaženja jezika koji ne postoji nigdje drugdje, preko iznevjeravanja žanrovskih očekivanja jer nema nijedne balade, pa do toga da Petrica uporno ponavljanja da gleda v megli – daje do znanja da se stanje koje se u tekstu opisuje neće promijeniti dok god se o njemu bude razmišljalo na način Nigdar ni tak bilo da ni nekak bilo, | pak ni vezda nebu da nam nekak nebu. Politika tu nipošto nije u onome što tekst kazuje, nego u tome što traži od čitatelja, a to je da misli o onome što čita, umjesto da u tome što čita traži potvrdu onoga što već misli. Zato što je trajno pokazivao da čitati i pisati ne znači drugo nego misliti, Krleža je nama isto što je bio Đorđu Jovanoviću 1932. u Ristićevom časopisu ‘Nadrealizam danas i ovde’: nesumnjivo najznačajnija književna figura ove zemlje, od Ćirila i Metodija do danas.

‘E pa što’

Odnosom forme i ideologije bavite se i u tekstu o novom valu – ‘Sjećanje na budućnost [197?-1984-199?]’ – u kojem tvrdite da su osamdesete po svom modernizmu bile prekid s dotadašnjim glazbenim praksama u Jugoslaviji, ali i da nisu postojale kao jedinstvena stilska formacija.

Tada se kod nas dešavalo ono što se takozvanih šezdesetih zbivalo u angloameričkom kontekstu, a to je da su striktno zadani odnosi proizvodnje i konzumacije popularne muzike na svim razinama nakratko bili suspendirani, što je stvorilo prostor u kojem, recimo, tri grupe u istoj postavi, bas, gitara i bubanj, koje se načelno obraćaju istoj publici, zvuče posve različito: Šarlo akrobata, Azra, Leb i sol. Osnovni je princip izložio Milan Mladenović, rekavši da grupe kao što su Gang of Four izvlače iz žanrova ono što se njima dopada da bi spojem tih raznorodnih elemenata stvorili nešto posve novo. To je subverzija preskriptivnog žanrovskog sistema kakvu je u književnosti teorijski izvela njemačka romantika. Tom je dinamičkom modelu izravno suprotstavljeno statično shvaćanje vladavine apsolutne sadašnjosti, koje se metodološki iskazuje kao historizam, estetski kao žanrovsko čistunstvo, u politici kao konformizam, a na razini ponašanja kao pomodnost. Važno je naglasiti da se radi o nečem potpuno suprotnom od ispraznog eklekticizma koji će svugdje, pa i kod nas, prevladati negdje od sredine osamdesetih. Ključna je razlika što, kako je pokazao Simon Reynolds, umjesto težnje da se stvori nešto što se dotad u okvirima pop-muzike nije moglo čuti, sada dominira impuls za stvaranjem nečega što se itekako moglo čuti ranije, štoviše, da se to izvede tako da nikome ne promakne. U toj perspektivi, i nepredvidljivost postaje itekako predvidljiva.

Zahvaljujući pjesmama kao što su ‘Poljska u mom srcu’ ili ‘Uvijek ista priča’, Branimira Štulića često se shvaća kao društveno angažiranog autora. Istovremeno, on je sam rekao ‘A ja inače nikad nisam bio na barikadama. To je fama’.

Riječ je o neshvaćanju činjenice da je pjesničko ja uvijek fikcija i da koncert nije miting. Ako publika Štulića shvaća kao političkog agitatora, to je i opet pitanje samoskrivljene nezrelosti. Nije li groteskno od onoga tko ti kaže uradi nešto tražiti da misli umjesto tebe? To je baš kao u Krležinim ‘Baladama’, koje je Štulić očito odlično razumio, kako se vidi u pjesmi ‘MSP’: a da nigdar nije a da nekak nije | i da nigdar ne bu a da nekak ne bu | e to se bute uvjerili. Prvi je korak u emancipaciji publike da odbaci svoja idolatrijska očekivanja. Slična je stvar s Dylanom, koji je kroz čitavu karijeru bio primoran da ponavlja it ain’t me you’re lookin’ for, babe.

Dakle, shvaćanje Štulića kao društvenog pobunjenika je pogrešno?

Publika koja od Štulića ili Dylana ili bilo kojeg autora želi jednoznačne iskaze ma koje vrste u stvari traži propagandu ili kič. Pobuna je tu u formi, u odbijanju uklapanja u uvriježena mnijenja, i to napose o angažmanu, gdje prava opasnost leži u tome što, kako se vidi u pjesmi ‘E pa što’, uz svaku akciju koja pokreće stvari neizbježno uvijek nagrnut će sa svih strana pravovjerni lešinari. Nije stoga pitanje u ime ili protiv koga ili čega, posrijedi je čista gesta otpora: E pa što | dovoljna je jedna riječ…