Naš sugovornik Rade Pantić povjesničar je umjetnosti i predavač na Fakultetu za medije i komunikacije (FMK) u Beogradu. Povod razgovoru je izlazak njegove knjige "Umetnost skozi teorijo. Historičnomaterijalistične analize" (Založba *cf., Ljubljana 2019.).

Na studijama istorije umetnosti su me učili da je realizam "autoritaran", a moderna umetnost "demokratska". To mi je i tada bilo sumnjivo

Kako je došlo do toga da knjigu objavite u Ljubljani u prijevodu na slovenski jezik? Hoćemo li dobiti i srpsko-hrvatsku verziju?

Za objavljivanje u Sloveniji je zaslužan profesor Rastko Močnik na čiju inicijativu je knjiga uvrštena u izdavački plan Založbe *cf. Tekstovi knjige su nastali prema predavanjima otvorenog kursa "Teorija simboličkih formacija: ideologija, kultura, umetnost" koji sam držao zajedno sa prof. Močnikom na Fakultetu za medije i komunikacije u Beogradu, tako da je knjiga zapravo proizvod jedne kolektivne teorijske prakse, razmene mišljenja i debata koje smo imali na kursu. Deo tekstova iz knjige biće objavljen na srpsko-hrvatskom jeziku u zborniku koji će izdati Fakultet za medije i komunikacije, u kome će se naći i tekstovi prof. Močnika kao i prilozi naših kolega, Nikole Dedića i Marka Đorđevića, koji su dali značajan doprinos kursu. Zbornik će sadržati i jedan sjajan tekst o ekonomskim preduslovima nastanka renesansne umetnosti sociološkinje Maje Breznik iz Ljubljane koji do sada nije prevođen na srpsko-hrvatski jezik.

 

Maneov opus i klasne borbe

Što znači prihvatiti se problema da se interpretiraju različite umjetničke prakse sa stajališta historijskog materijalizma?

Istorijski materijalizam je nauka koju je ustanovio Karl Marks i ona se bavi analizom reprodukcije društvenih formacija. Istorijski materijalizam nam pokazuje da su pojmovi koji nam se čine očiglednim i koje uzimamo "zdravo za gotovo" zapravo vrlo problematični i da su proizvod određenih kompleksnih ideoloških mehanizama kojih nismo svesni. Svi znamo da živimo u društvima i to nam se čini kao nešto samorazumljivo. Onda istorijski materijalizam uvede koncept društvene formacije i pokaže nam da se svako društvo sastoji od više različitih načina proizvodnje, da postoje različite društvene institucije sa različitim ideologijama koje su u kontradikciji jedna sa drugom, a takođe su pojedinačne ideologije unutar sebe kompozitne i heterogene. Očiglednost postojanja društva onda nestaje i postavlja se pitanje kako se taj metež društvenih institucija, ideoloških kontradikcija i protivrečnih praksi uopšte drži zajedno i obnavlja, kako se ti antagonistički i heterogeni elementi artikulišu, usaglašavaju, kako funkcionišu kao celina koju nazivamo društvom, koju je potrebno iznova zašivati, krpiti i nadograđivati, a u revolucionarnim procesima i radikalno transformisati i preurediti.

Pedesetih godina u Jugoslaviji se uvodi samoupravljanje, a obnavljaju se buržoaske institucije autonomne umetnosti. Reakcionarnost kulturnjaka izlazi otvoreno na videlo već šezdesetih, a da ne govorimo o osamdesetim i tokom raspada

Razmišljati o umetnosti sa pozicije istorijskog materijalizma znači uključiti interpretaciju umetnosti u ovu problematiku, naći joj mesto u sistemu kompleksne reprodukcije društvenih formacija. Uzmimo kao primer običan razgovor koji vodimo posle posete izložbi, bioskopu ili pozorištu. On sadrži u sebi mnoštvo ideoloških sedimenata kojih nismo ni svesni dok navodno iznosimo svoj spontani, lični estetski sud. Tako možemo reprodukovati ideologiju liberalne demokratije dok pokušavamo da "autonomno" odgonetnemo enigmu značenja Maneovih slika, a da toga nismo svesni, ili podržavati neoliberalizam dok diskutujemo da li je video rad umetnika Zorana Todorovića rasistički ili kritikuje rasizam, iako "svesno" mislimo za sebe da smo levičari i da smo protiv neoliberalizma ili barem onog što mislimo da je neoliberalizam. Tekstovi u knjizi upravo pokušavaju da ukažu na te ideološke mehanizme u našim "spontanim" shvatanjima umetnosti i u pitanjima koja sebi postavljamo u vezi nje.

Baveći se nastankom umjetnosti u antičkoj Grčkoj povezujete tako različita područja kao što je demokratska revolucija polisa s nastankom kiparskih praksa i njihovom formalno-tehničkom problematikom. Govorite kako se s pozama antropomorfnih kipova možemo suočiti samo ako pogledamo širi kontekst klasnog kompromisa na osnovu kojega su oni nastali?

Radi se o onom čemu su Grci dali naziv héxis i posvetili veliku pažnju. Ako ste u Atini 5. veka p. n. e. hodali prebrzo ili govorili preglasno, mogli ste biti optuženi za hýbris, aroganciju, samovolju, bahatost, koja krši principe atinske demokratije. S druge strane, ako bi način vašeg držanja bio preskroman, mogao je konotirati servilnost koja je nedostojna slobodnog građanina. Problematiku prelamanja ideologija u domenu telesnih tehnika započeo je Marsel Mos, a nastavio Pjer Burdije. U tekstu o nastanku slobodnostojeće statue u antičkoj Grčkoj pokušao sam da produbim tu problematiku i da je povežem sa istorijskim materijalizmom. Antagonizam između aristokratske i demokratske ideologije u staroj Grčkoj postao je i predmet umetničke obrade u kojoj su skulptori izumeli novu formalno-tehničku problematiku unutar koje su pokušali da pomire ove dve ideologije i istovremeno su stvorili polje umetnosti u kome je bilo moguće nadmetanje u zanatskoj virtuoznosti između njih. U kasnijim epohama ista formalna rešenja do kojih su došli gube prvobitnu ideološku motivaciju i bivaju nadoodređena drugim ideologijama.

Manetov opus povezali ste s klasnim borbama u Francuskoj 19. stoljeća i s hegemonijom liberalne demokracije? Veliku interpretacijsku pomamu za Manetom tumačite njegovim smještanjem između kritike slikarskih postupaka konzervativne škole i socijalističkih slikara? Tako je nastao pokret l'art pour l'art?

Prema common sense shvatanju ideologije, dominantna ideologija je ona koja ubedi većinu stanovnika u vrednosti koje ona zastupa. Prema teorijskoj analizi, dominantna ideologija deluje nesvesno i ona svoju dominaciju temelji na sposobnosti da upije u sebe više različitih značenja. Većina interpretatora Maneovog slikarstva traži "pravo" značenje njegovih slika, "pravu" nameru autora. Ja sam pretpostavio na početku svog teksta da je namera Manea da prouzrokuje mnoštvo interpretacija svojih slika, ali to mi nije bilo dovoljno, jer se postavlja pitanje zašto bi se toliko interpretatora "uhvatilo" baš za vizuelne rebuse koje im je Mane namestio. Odgovor sam potražio u modernoj estetskoj ideologiji koja proizvodi učinak autentičnosti. Svaki liberalni "slobodni" subjekt može u Maneovo slikarstvo upisati svoju "slobodnu" interpretaciju. Time oblast umetnosti navodno postaje nedogmatska, ne nameće mišljenje, ona je navodno demokratska, ponuđena za slobodu ukusa, mišljenja i stavova. Interesantan pronalazak je da takvo shvatanje umetnosti predstavlja temelj kulturne politike cara Napoleona III koji se po načinu dolaska na vlast i samom načinu vladanja ne smatra baš za "demokratu". Takođe, period šestojanuarske diktature kralja Aleksandra Karađorđevića je značio procvat moderne umetnosti intimističkog estetizma na našim prostorima. Na studijama istorije umetnosti su me učili da je realizam "autoritaran", a moderna umetnost "demokratska". To mi je i tada bilo sumnjivo.

Nemate visoko mišljenje o suvremenoj umjetnosti (contemporary art), za razliku od moderne? Suvremenu umjetnost nazivate i "ritualom preobrata". Tu je na djelu jalova transgresija, koja je fetiš nezainteresiranog umjetničkog postupka samo zamijenila fetišom aktivizma, no koji ne dovodi u pitanje samu instituciju umjetnosti? Dapače, samo se širi njeno polje?

Nisam bio tako nežan ni prema modernizmu. Krenuo sam od toga da je osuda modernizma iz pozicije savremene umetnosti pogrešna. Modernizam se optužuje da je totalizirajući, da isključuje manjinske identitete, da je njegov univerzalizam lažan i da se iza njega krije partikularni hegemoni, zapadni, muški, buržoaski, heteroseksualni – dodati po želji – identitet. To mi se činilo kao banalno, jer je moderna institucija umetnosti zapravo mnogo kompleksnija. Učitavanje identitetske problematike u prošle epohe sam smatrao za anahronizam. Radi se o istoj epistemološkoj pogrešci kao kada npr. koristimo kategorije nacionalnih društava za analizu srednjovekovnih država. Savremena umetnosti tako u svojoj kritici modernizma odaje vlastitu ideološku poziciju. Ona govori jezikom identitetskih politika, čak i kada navodno kritikuje identitetske politike ostaje unutar iste problematike, npr. kada tobože afirmiše "neesencijalističke identitete". Identitetske politike su dominantni ideološki mehanizam neoliberalizma i navodna transgresija savremene umetnosti samo ojačava taj mehanizam, a istovremeno služi pumpanju spekulativnih balona na tržištu umetnina i tako snaži akumulaciju finansijskog kapitala, a neoliberalizam jeste upravo režim akumulacije kapitala koji je vođen finansijskom sferom, onim što Marks naziva fiktivnim kapitalom. Ti procesi stvaraju preduslov za ono što sam nazvao proširenom reprodukcijom umetnosti kao oblika fiktivnog kapitala.

Kakve veze ima monopolska renta s ideologijom autonomije umjetnosti? Umjetnost po vama nije dio kapitalističkog načina proizvodnje, ali je duboko involvirana u kapitalističku društvenu formaciju. Što to znači?

Tekst o monopolskoj renti i autonomiji umetnosti predstavlja raspravu sa knjigom Dejva Biča "Umetnost i vrednost". Deluje neverovatno da imamo napisane hiljade knjiga o marksizmu i umetnosti, a da se niko nije setio da na sistematičan način nađe mesto umetničkoj proizvodnji u odnosu na analizu kapitalističkog načina proizvodnje koju je Marks izveo u "Kapitalu". Bič postavlja fundamentalna pitanja: da li je rad umetnika apstraktan rad? Da li je taj rad komandovan kapitalom? Da li proizvodi vrednost? Da li se strukturno umetnička proizvodnja može smatrati kapitalističkom robnom proizvodnjom? Bič dolazi do odgovora da se tu zapravo radi o sitnoj robnoj proizvodnji koja je različita od kapitalističkog načina proizvodnje i onda izvodi zaključak da je umetnost i dalje autonomna u odnosu na kapitalizam i njegov zakon vrednosti. Biču sam zamerio da ne pravi razliku između kapitalističkog načina proizvodnje i kapitalističke društvene formacije. Kapitalistička društvena formacija sadrži u sebi i druge načine proizvodnje koji su pod dominacijom kapitalističkog načina proizvodnje. Ovi kapitalizmu podređeni načini proizvodnje mogu biti uključeni u akumulaciju kapitala i sistem kapitalističke eksploatacije. Upravo to se događa sa umetničkom proizvodnjom. Institucije umetnosti daju priznanje samo radovima određenih umetnika i time čine njihova dela monopolskom robom, robom za koju je potrebno platiti monopolsku rentu. To ih čini podložnim da uzmu oblik fiktivnog kapitala, da funkcionišu kao predmeti finansijskih spekulacija poput drugih "hartija od vrednosti" kakve su akcije, obveznice, derivati itd.

 

Guja u nedrima

U zadnjem tekstu u knjizi "Od kulture u 'socijalizmu' prema socijalističkoj kulturi" tvrdite da se kulturne politike u Novoj Jugoslaviji nisu u svojim buržoaskim kulturnim institucijama uskladile s promjenama u samoupravljanju, kao pokušaju prelaska u "postkapitalizam"?

Mala korekcija. Posleratna Jugoslavija jeste bila postkapitalistička društvena formacija, ali nije bila još socijalistička. Trebalo je preći period tranzicije i stvoriti socijalizam. U toj tranziciji su se dešavali procesi koji su imali potencijal da vode ka socijalizmu, bilo je i procesa koji su vodili ka restauraciji kapitalizma, takođe su bili prisutni i procesi birokratizacije koji su blokirali tranziciju. Radi se o vrlo složenoj društvenoj formaciji. Mi danas obično svu kulturnu proizvodnju iz tog perioda nazivamo socijalističkom. To je pogrešno jer socijalizma nije ni bilo, već su postojale samo određene prosocijalističke tendencije. Prema mojim hipotezama, kulturna proizvodnja je čak i kaskala za ovim tendencijama, iako je bilo nekih zanimljivih projekata koji nisu zaživeli. Pedesetih godina se uvodi samoupravljanje, a obnavljaju se buržoaske institucije autonomne umetnosti. Reakcionarnost kulturnjaka izlazi otvoreno na videlo već šezdesetih, a da ne govorimo o osamdesetim i tokom raspada Jugoslavije. Postavlja se pitanja zašto se "gajila guja u nedrima". U tekstu sam pokušao da pokrenem pitanje o strukturnoj ulozi kulturne elite u procesima sukoba unutar vladajućih društvenih grupa.

Da li je po vama jedna socijalistička umjetnost i kulturna politika danas moguća?

Kako verujem da je socijalizam moguć, isto tako mislim da je moguća i socijalistička umetnost. No za nju ne možemo stvoriti nekakav unapred utvrđeni recept. To je pitanje artikulacije umetničke prakse sa teorijskom, političkom i ideološkom praksom. Za to je potreban naporan kolektivni rad na svim poljima. Nije to nešto što će neki genijalni umetnik ili teoretičar sam da smisli pa da razglasi kao jevanđelje. Kako bi bila politički učinkovita, socijalistička umetnost mora se konjukturalno prilagođavati političkoj konstelaciji snaga, mora analizirati ideološke mehanizme dominacije kapitala, smišljati umetničke strategije koje će demistifikovati te mehanizme i delovati na ljude, stvoriti nove načine organizovanja umetnika koji će artikulisati svoj rad sa političkim pokretima itd. Nije dovoljno naslikati mural sa prikazom radnika ili stvoriti hor koji će da izvodi pesme iz NOB-a i reći: evo, mi stvaramo socijalističku umetnost i time je politizujemo. Umetnost je uvek politička, za to bar ne bi trebalo da brinemo.