Ovaj razgovor s Radetom Pantićem, predavačem na Fakultetu za medije i komunikacije u Beogradu, jednim od urednika zbornika ‘Savremena marksistička teorija umetnosti’, vođen je nakon predstavljanja nove knjige Rastka Močnika u izdanju SNV-a i Arkzina u Kulturnom centru Beograda, na kojemu je Pantić bio jedan od izlagača.
Jugonostalgija potpuno zanemaruje jugoslovenski projekat samoupravljanja. Trebalo bi napisati istoriju projekta samoupravljanja u kulturi, a onda je suprotstaviti do sada napisanim istorijama umetnosti u Jugoslaviji
Bavili ste se jugoslavenskom filmskom kulturom u razdoblju od 1945. do 1965. Što je značila podjela na elitno i popularno u tom razdoblju?
Čini mi se da je značila povratak na model klasnog društva. Koristio sam teoriju kulturnih distinkcija francuskog sociologa Pierrea Bourdieua. Prema njemu, distinkcija između popularne (masovne) i elitne (visoke) kulture reprodukuje klasnu podelu društva i legitimiše pravo na vladanje viših klasa, koje obrazovanjem stiču tzv. estetsku dispoziciju pa ona naturalizuje njihovu navodnu superiornost. Po tom kulturnom elitizmu su se posebno isticali predstavnici i promoteri jugoslovenskog novog filma, pravca koji je danas poznat pod nazivom crni talas. Filmski teoretičar Dušan Stojanović je šezdesetih godina pisao da je gledanje umetničkih filmova aristokratski fenomen, nešto što je za probranu publiku, a ne za široke mase. U jednom samoupravnom socijalističkom društvu dakle imate najeminentnije filmske teoretičare i reditelje koji se zalažu za individualizam, elitizam i navodnu odvojenost estetike i politike, iako je ceo ovaj filmski pravac podržan od tadašnjeg republičkog partijskog rukovodstva. Već se 1951. godine samoupravljanje uvodi u kinematografiju i već tada imate otklon od socijalističkog realizma, koji i sam zahteva kompleksniju analizu, popularne filmove koji na vrlo interesantan način prerađuju žanrovske matrice holivudskog filma, neorealističku struju sa filmovima Vladimira Pogačića i ranim filmovima Veljka Bulajića koje će Živojin Pavlović denuncirati kao oblik ‘simplificirano-narodnjačkog poimanja filma’. I prezreni partizanski spektakli tzv. spomeničkog žanra predstavljaju materijal za interesantnu ideološku analizu. Ne bi ih trebalo odbaciti kao jeftinu socrealističku propagandu, jer ostajemo uskraćeni za jednu potencijalno bogatu teorijsku analizu.
Retroaktivno velikomučeništvo
Dosta je zaboravljenih filmova koji zaslužuju pažnju i teorijsku analizu. Recimo, ‘Posljednji podvig diverzanta Oblaka’ reditelja Vatroslava Mimice iz 1979. koji priča o ostarelom zagrebačkom ilegalcu i revolucionaru koga glumi Pavle Vuisić, koji se okreće protiv sistema koji je sam izgradio, shvativši da klasni rat nije gotov i da opet mora vaditi mitraljez iz vitrine, gde je bio odložen, u njegovoj staroj kući koja je pretvorena u muzej revolucije i kojoj preti uništenje radi izgradnje moderne višespratnice. Film upućuje da revolucija nije gotova i da se i dalje mora boriti, da ona nije muzej iz prošlosti već permanentna borba. Ili film ‘Licem u lice’ Branka Bauera iz 1963. koji prikazuje borbu protiv direktora unutar jednog samoupravnog radničkog kolektiva. Interesantan je način na koji Bauer preuzima narativnu formu holivudskog filma Sidneyja Lumeta ‘12 gnevnih ljudi’ o zasedanju porote radi donošenja odluke u sudskom procesu za ubistvo i transformiše je u ideološku problematiku vođenja samoupravnog preduzeća socijalističkog društva. Dakle od moralističkog problema pravne američke ideologije u politički problematična uređenja proizvodnih odnosa u sistemu koji se bazira na vlasništvu radnika nad sredstvima za proizvodnju. Mislim da su ovi filmovi daleko interesantniji i čak sa više emancipatorskog potencijala od filmova nekih izvikanih autora-umetnika koji su nam nudili jalovi estetizam u nekom egzistencijalističkom pesimističkom ključu.
Danas se povijest jugoslavenskog filma simplificira, pa i falsificira, na onu ‘režimsku’ i onu ‘disidentsku’?
Čini se da smo tokom osamdesetih počeli da gledamo na istoriju jugoslovenske kinematografije zapadnim očima. Daniel J. Goulding je 1985. izdao knjigu na engleskom jeziku pod naslovom ‘Liberated Cinema: The Yugoslav Experience’. Tu se istorija jugoslovenskog filma postavlja u jedan simplifikovan liberalni narativ: hrabri reditelji crnog talasa koji svojim filmovima kritikuju monolitni kolektivistički režim jugoslovenskog komunizma i stradaju u ime borbe za slobodnu izražavanja i demokratiju. Budući da se u ovom periodu kulturni kapital u inostranstvu i kod kuće sticao disidentstvom, jugoslovenski reditelji su prigrlili ovaj narativ, a sagledavanje istorije domaćeg filma je dobilo karakter hagiografije. Fenomen cenzure dobiće prvenstvo u tumačenjima jugoslovenskog filma i svi će se trkati sa svedočanstvima da je Tito lično bio protiv njihovog filma. Istoričar Predrag J. Marković je to nazvao sindromom retroaktivnog velikomučeništva, koji će u periodu postsocijalizma zahvatiti većinu jugoslovenskih intelektualaca i kulturnjaka. Njega se nismo ni danas otarasili.
Istina je, naravno, bila sasvim drugačija. Socijalistički estetizam, a ne socijalistički realizam je bio dominantna kulturna paradigma u Jugoslaviji. Socrealizam je proteran iz filma još 1950., a prvi bunkerisan film je bio upravo socrealistički, ‘Jezero’ Radivoja Lole Đukića. On je rađen prema uzoru na sovjetske socrealističke filmove i prikazuje izgradnju hidroelektrane Jablanica i sprečavanje njene sabotaže koju planiraju reakcionarni elementi, među kojima su inženjeri najistaknutiji, a zabranili su ga isti oni koji su pisali scenario: šef Agitpropa Milovan Đilas i direktor Komiteta za kinematografiju Aleksandar Vučo. Promenom političkog kursa film je odjedanput optužen za velikoruski šovinizam, nerealističko prikazivanje jugoslovenske stvarnosti, negativan prikaz intelektualaca itd. Zapravo mi se čini da su filmovi više bunkerisani zbog toga što su sledili dominantne političke smernice nego što su ih kršili. Film ‘Ciguli Miguli’ Branka Marjanovića je zabranjen u doba partijskog obračuna sa Đilasom, iako je pre toga dobio zeleno svetlo u skladu sa najavljenim tri D reformama (decentralizacija, debirokratizacija i demokratizacija), dok je reditelj Marijan Vajda početkom šezdesetih izbačen iz Udruženja filmskih umetnika Srbije zbog lošeg umetničkog kvaliteta filma ‘Šeki snima, pazi se!’, iako je zakon o filmu iz 1956. upravo stimulisao popularne komedije koje su donosile najviše prihoda na bioskopskim blagajnama. Zakon o filmu izmenjen je 1962. u skladu sa decentralizujućim reformama, a kao glavni razlog promene napominje se komercijalizacija filma i potreba ‘stvaranja filmova veće i trajnije umetničke vrednosti’. Uspon jugoslovenskog novog filma nije tako bio izraz stradalničke borbe filmskih stvaralaca protiv uniformnog totalitarnog režima, već je upravo proizišao iz socijalističkog društvenog sistema, čija je istorija vrlo dinamična i interesantna za analizu.
Detaljnija analiza može pokazati da je jugoslovenski novi film sebe afirmisao upravo kao pravac koji proizilazi iz političkih borbi unutar sistema, tačnije kao onog koji staje uz stranu reformatorske decentralizirajuće liberalne frakcije vladajuće klase koja je tokom šezdesetih porazila centralizirajuću partijsku birokratiju na čelu sa Aleksandrom Rankovićem. Njegova sudbina će biti vezana uz sudbinu političkih rukovodioca koji su ga i promovisali i koja će se završiti njihovom smenom 1972. To nikako ne znači da bismo filmove crnog talasa trebali tumačiti kao odraz politike srpskih ili hrvatskih liberala, jer se svakako radi o različitim rediteljima sa različitim političkim i estetskim stavovima, već da je mogućnost nastanka ovog pravca proizašla upravo iz različitih ideologija koje je jugoslovenski socijalizam sadržavao. Generalno, istorije kulturne proizvodnje u jugoslovenskom periodu se pišu sa pozicija velikih autora i umetničkih pravaca koji prate one dominantne zapadne. Jugonostalgija potpuno zanemaruje jugoslovenski projekat samoupravljanja. Trebalo bi napisati istoriju projekta samoupravljanja u kulturi, a onda je suprotstaviti do sada napisanim istorijama umetnosti u Jugoslaviji. Mislim da bismo dobili jednu sasvim drugačiju perspektivu.
Kriza nije prevaziđena
Kako reći fašizam kada ga u našem društvu vidimo, a ne zloupotrijebiti izraz inflatornom upotrebom?
Levica ne može da ne reaguje na pojavu profašističkih grupa ili na procese rehabilitacije kolaboracionista, a ako odgovori, dominantna liberalna ideologija ne propušta priliku da izjednači profašističke grupe sa levičarskim pod zajedničkim kišobranom marginalnih ekstremnih grupa. Stoga je bilo bitno da levi teoretičari jasno razgraniče šta je to istorijski fašizam, a šta su neki fašistoidni elementi koji su prisutni u sadašnjosti. Mislim da je potrebno napomenuti da danas, bar na prostoru Srbije, dominantna ideologija jeste nekakav vid liberalnog ekonomizma koji nam govori da se on bavi realnim, socijalnim i ekonomskim problemima, da ga ideologija ne interesuje i da je stoga pragmatičan i okrenut svakodnevnim problemima. Ne mislim da je ta ideologija fašistička, jer fašistički projekat podrazumeva izgradnju nacionalne kapitalističke klase, a vladajuća politička opcija je izrazito kompradorska jer udovoljava interesima internacionalnog kapitala i njena ekonomska politika je zasnovana na privlačenju stranih direktnih investicija. Kakve to razarajuće efekte proizvodi na srpsku ekonomiju pokazao je u svojoj studiji Ivan Radenković. Problem trgovinskog deficita se ne rešava, monetarna politika jakog dinara pogoduje uvozu i uzrokuje nova zaduživanja na kojima profitira strani finansijski kapital, zaposlenost ne raste, radnička klasa je izložena sve većoj eksploataciji i sve manjim socijalnim pravima. Mislim da su ovo pitanja na koje bi levica trebalo da se usredsredi kako bi se aktivno oduprla fašizmu, jer ako ona to ne bude činila, desnica hoće uz pomoć svojih ekonomista i uz podršku sve slabije domaće kapitalističke klase. Onda možemo prisustvovati rađanju stvarnog neofašizma.
Već nekoliko tjedana traju ulični protesti u gradovima diljem Srbije. Počeli su kao izražavanje sumnje u regularnost zadnjih izbora, na kojima je u prvom krugu uvjerljivom većinom pobijedio Aleksandar Vučić. U kojem pravcu su oni sada krenuli?
Počeli su kao spontani građanski protesti, većinom studenata, protiv medijske cenzure, neravnopravne zastupljenosti predsedničkih kandidata na izborima, uz zahteve za slobodom medija, obnovom kulture i uz optuživanje onih koji nisu izašli na izbore i žalopojke da nam penzioneri određuju sudbinu jer glasaju za Vučića. Meni je to ličilo na protest ozlojeđenih pristalica poraženih ‘demokratskih’ kandidata. Međutim, ubrzo su se uključile i levičarske organizacije, pa je protest postao više artikulisan kao bunt protiv celog političkog sistema, dakle svih političkih partija, parlamentarnog sistema, ekonomske politike, mera štednje, uz socijalne zahteve i povezivanje sa protestima sindikata i drugih društvenih grupa. Protest je heterogen i pitanje je koji su njegovi dometi, ali mislim da je već postigao izuzetno mnogo, naročito kada uzmemo u obzir da je predstavljao iznenađenje za sve, mislim čak i za svoje organizatore. Videćemo da li će uspeti da se pretvori u neku trajniju političku organizaciju.
Teško je prognozirati budućnost Srbije kada ne znamo u kom pravcu ide čitav kapitalistički svetski sistem. Ekonomska kriza nije prevaziđena, Amerika je jedan posrnuli hegemon koji ne odustaje od svoje vladavine iako teško da poseduje kapacitete da je održi, Evropska unija je u krizi, postoje nove ekonomske sile koje ne pripadaju angloameričkom svetu. Budućnost je zaista otvorena. Što se levice u Srbiji tiče, mislim da polako sazreva i izlazi iz nekakvog supkulturalnog urbanog geta u kome je dosad egzistirala. Protesti su dokaz za to.
