Prije desetak godina tematiziranje zloglasnog nacističkog logora Auschwitza iz perspektive (fiktivnog) pripadnika sonderkommanda oduševilo je svjetsku filmsku javnost. S pravom, jer "Saulov sin" debitanta Lászla Nemesa pružio je možda najoriginalniji tretman Holokausta u filmskoj povijesti – spoj klaustrofobičnosti i kaotičnosti logorske egzistencije fascinantno je ostvaren intrigantnom redateljskom koncepcijom sužene slike i kamere "slijepljene" za protagonista.
Daleko od toga da je Nemes "izmislio" te stilske postupke, no njihova svježa primjena u konkretnom kontekstu polučila je inovativne rezultate. Sa sličnim je hvalospjevima dočekana i aktualna "Zona interesa" mnogo iskusnijeg Jonathana Glazera (jednog od najuglednijih režisera muzičkih videospotova s malim, ali cijenjenim dugometražnim filmskim opusom), uradak koji problematici Auschwitza pristupa iz sasvim druge perspektive, one njegova (stvarnog i zloglasnog) zapovjednika Rudolfa Hössa i njegove obitelji. "Zona interesa", adaptacija romana Martina Amisa, kao da je svjesni kontrapunkt "Saulovom sinu" – namjesto radikalne grozničavosti logora pruža smirenost življenja u njegovoj neposrednoj okolini, namjesto neprestanog hoda po rubu života i smrti ljudi svedenih na najrudimentarniju psihobiologiju te donosi gotovo idilu malograđanske obitelji.
No bez obzira na panegirike, Glazerov film manje je dojmljiv od Nemesova. Dok je mađarski debitant znanim stilskim postupcima u novom kontekstu postigao dotad neviđen pogled na Holokaust i konkretno Auschwitz, engleski sineast ostvario je film koji je i stilski i tematsko-značenjski predvidiv, do te mjere da se čak može reći kako se sastoji od nizanja stereotipa. Da ne bude zabune, Glazerovi motivski stereotipi temeljeni su na stvarnosti, ili barem onom što se na temelju dosadašnjih spoznaja čini stvarnim, a njegovi stilski izbori izvedeni su sa suverenom kvalitetom.
Međutim, postavlja se pitanje treba li umjetničko djelo koje se referira na tzv. izvanjsku zbilju dati prednost njoj, njezinom vjernom oslikavanju, ili specifičnom umjetničkom kontekstu u kojem nastaje i koje ima svoju autonomiju i logiku. Konkretno, film "po difoltu" prikazuje Hössa (i njegovu suprugu) kao ogledan primjer isprva kontroverzne, ali potom općeprihvaćene teze Hannah Arendt o banalnosti zla, i sve je tu onako kako se očekuje da bude – malograđanština, birokratizam, ljubav prema životinjama, međusobno distanciran odnos supružnika koji su "mehaničke" osobe.
Također očekivano, logor i njegove strahote prisutni su isključivo putem zvukova (i pokoje logorašice na radu u kući Hössovih); također očekivano – sve se prikazuje u širim planovima statičnom distanciranom kamerom uredno komponiranih kadrova. Sve je to, ponavljam, vjerojatno jako blizu istini zbilje i sve je suvereno stilski realizirano, ali je umjetnički dosadno. Zašto? Jer je potpuno predvidivo. Jedina odstupanja od sheme zbivaju se na početku filma koji starta toliko neuobičajeno dugim crnim blankom da se i iskusniji gledatelj mora zapitati je li prilikom projekcije došlo do tehničke greške.
Simbolička funkcija tog postupno ozvučenog crnila prilično je jasna, kao i cvijeta koji sredinom filma crvenilom oboji kino platno, a nešto manje je moguće razabrati onu scenu u negativu u kojoj djevojčica u zemlju zakapa jabuke, dok se na samom kraju poseže za prožimajućim supostavljanjem igranog i dokumentarnog. Ti eksperimentalni trenuci funkcioniraju kao začin dominantnog hladnog objektivizma, ali i upućuju na to da je autor mogao biti "češći" i intenzivniji u tom smjeru, pa bi mu i film bio svježiji. Ovako, rezultat je djelo čijoj se izvedbenoj kompetentnosti mora odati priznanje, ali koje je previše rađeno po špranci da bi mu se – barem je tako s ovim gledateljem – iskreno zapljeskalo.
