Umjetnica Katerina Duda završila je studij sociologije i animiranog filma i novih medija, a u svojoj umjetničkoj praksi najviše se bavi pitanjem javnog prostora i transformacijom grada. U zagrebačkoj Galeriji Miroslav Kraljević nedavno je otvorena izložba ‘Što će nam fundus?’ kojom kroz povijest same galerije progovara o poziciji umjetnika unutar umjetničkog polja, ali i o njegovim unutarnjim preprekama i ograničenjima.
O kakvom je točno umjetničko-istraživačkom projektu riječ?
Otvaranjem teme galerijskog fundusa bilo je neizbježno zakoračiti u propitivanje samog sustava umjetnosti, koje je ovdje tek okrznuto. Naime, Galerija Miroslav Kraljević (GMK) otvorena je 1986. kao dio Kulturno-umjetničkog društva Ina i od tada pa do okvirno 2005. godine svaki autor koji je izlagao bio je, prema ugovoru, dužan ostaviti jedan rad za galerijsku zbirku. To je bila praksa i drugih galerija, ne samo GMK-a. Velik dio fundusa koristio se za opremanje Ininih ureda, ne samo u zgradi Naftaplina u Šubićevoj gdje je galerija smještena, nego i na drugim Ininim lokacijama. Postepenom privatizacijom i cjepkanjem poduzeća radovima se gubi trag. Na taj način izložba postavljena u galeriji nije zaokružen rad već, kao što i naziv sugerira, otvara niz pitanja: kako promatrati fundus u kontekstu u kojem je sakupljan ako znamo da umjetnici za izlaganje nisu dobivali honorare, a pritom su bili dužni ostaviti rad? Radovi su sakupljani bez neke strategije, tretirani su kao inventar. Zanimalo me otkad seže praksa u Jugoslaviji da umjetnici poklanjaju radove galerijama zbog izlaganja. Nadalje, kome zaista pripada fundus koji je sakupljan pod idejom društvenog vlasništva u samoupravnom ekonomskom sustavu? I što je značilo iz pozicije umjetnika ostavljati rad u zbirci koja je društveno vlasništvo? Pitanja o funkcioniranju umjetničkog polja i tržišta u Jugoslaviji postavljam iz jedine pozicije koju poznajem, kada se više-manje oslanjamo samo na projektno financiranje, a o honorarima za produkciju rada i izlaganje se počinje više razmišljati. Iz tog aspekta posebno je zanimljiv odnos galerije i Ine kao pouzeća. Riječ je o odnosu koji proizlazi iz KUD-a i paradigme o kulturnim radnicima, a nakon što se galerija okreće profesionalnim suvremeno-umjetničkim praksama, taj odnos traži redefiniranje.
Filodendroni i ostale biljke
Sudbina Ine još je jedna tranzicijska priča, s tom razlikom da je riječ o jednom od najvećih i najznačajnijih poduzeća bivše države. Na koji se način ona može iskoristiti kao paradigmatska priča o cijelom društvu?
Zanimljivo nagađanje, koje se javilo prilikom razgovora s različitim akterima uslijed pokušaja da uđemo u trag rasutom fundusu, sugerira da je dio zaposlenika, napuštajući radno mjesto, zbog odlaska u mirovinu, seljenja ili otkaza, sa sobom uzeo i umjetnički rad koji im je do tog trena visio u uredu. Nakon što su godinama radili u jednom od najmoćnijih poduzeća u državi, uz vrlo dobar životni standard i sve socijalne beneficije socijalističkog društva, a onda svjedočili postupnom raspadanju mastodonta, ovaj čin zaposlenika je prije svega simbolički. U tom kontekstu ponovno se vraćamo na ono pitanje društvenog vlasništva i kome taj fundus pripada. S druge strane, imamo zgradu Naftaplina u Šubićevoj. Zgrada koja je početkom osamdesetih građena izuzetno raskošno, kao odraz moći poduzeća na kraju svog zlatnog doba, već je gotovo dvije godine potpuno ispražnjena. Nema jasnije paradigmatske priče o ovom društvu od činjenice da zgrada u kojoj je, k tome, proglašena samostalnost Hrvatske, stoji prazna, neizvjesne budućnosti. Impozantna arhitektura kao simbol progresa, što je do prije nekoliko desetljeća bilo od izrazite važnosti, sada na uglu stoji potpuno nevažna, lišena svoje funkcije.
Nema jasnije paradigmatske priče o ovom društvu od činjenice da zgrada Naftaplina u Šubićevoj, koja je građena izuzetno raskošno i u kojoj je proglašena samostalnost Hrvatske, danas stoji prazna, neizvjesne budućnosti
U vašem radu postoji zanimljiv motiv filodendrona, sobne biljke koja je bila izuzetno česta u društvenim poduzećima. Kako je on postao simbol tranzicije, socijalizma i radništva?
Zgradom u Šubićevoj i njezinim interijerom dominiraju biljke, filodendroni i ostale karakteristične vrste koje ukrašavaju interijere sedamdesetih i osamdesetih godina. Na temu same zgrade i njezine arhitekture pripremamo film u produkciji Restarta, tako da je ta ideja još u procesu artikulacije. Naišla sam na esej ‘Uredski planktoni’ Renate Jambrešić Kirin i začuđuje me koliko odgovara onome što pokušavam u filmu. Biljne vrste vizualno su i poetski jaki motivi državnih institucija i vrlo zanimljiv materijal. Tako i Tajči Čekada ovih dana otvara izložbu u Galeriji PM pod nazivom ‘Biljni svijet u hrvatskim javnim ustanovama’.
Kao i u nekim prošlim radovima, bavite se pitanjem odnosa između profesionalaca i amatera pa nas zanima kako zapravo možemo tumačiti nestanak amaterske produkcije?
Ne znam možemo li tvrditi da danas amaterska produkcija nestaje, ali zasigurno više nije poticana od države na način na koji je to činila jugoslavenska kulturna politika. Socijalistička revolucija prepoznavala je kulturnu amatersku praksu kao važnu komponentu u razvoju klasne svijesti, moment u kojemu se pojedinci afirmiraju kao članovi organizacije ili klase. Stoga je poticanje amaterskog stvaralaštva upisano u samu bazu kulturne politike. Kako raspadom samoupravljanja kultura više nije utkana u radno mjesto kroz kulturno-umjetnička društva, tako je i amaterizam odvojen od sfere rada. Egzistira na naslijeđu nekadašnje infrastrukture, organiziranih KUD-ova ili primjerice foto i kinoklubova. Amaterizam, organiziran preko KUD-ova i u tom smislu dostupan širokim masama, više ne postoji na tom nivou organizacije, ali velik broj organizacija koje okupljaju amatere i djeluju i dalje je financiran iz državnog i gradskih proračuna. Amaterizam, kako to sažima kolektiv Doplgenger, predstavlja poziciju destabilizacije onoga tko posjeduje znanje i stručnost da obavlja određeni posao pa je tako mjesto subverzije poretka u postojećoj podjeli poslova. Amater, prema njima, odlučuje da ‘ustane sa svog mjesta u publici i počinje da se igra’. Upravo zato mislim da je dijalog između amaterizma i profesionalizma ključan u proizvodnji kulture danas. U osjećaju klaustrofobije koji ponekad stvara suvremena umjetnost pitanje amaterizma i svega što može poljuljati naše strogo definirane pozicije smatram bitnim za promišljanje procesa umjetničke proizvodnje.
Pitanje grada, tranzicije, javnog prostora centralne su teme vaših radova, spomenimo samo neke: ‘Hvala, a sad više ništa’, ‘Korak za Koteks’, ‘Zicni se!’, ‘Zagreb: turisti, trgovine, terase, trgovi – od Trga Europe do nacionalne riznice’… U njima se bavite deindustrijalizacijom i turizmom, odnosno tercijarnim sektorom koji je postao hrvatska ekonomska dominanta. Je li taj proces transformacije grada u interesu profita dovršen?
Za jasne procjene zasigurno je potrebna konkretnija analiza od one koja nastaje za potrebe umjetničkog istraživanja. Temom turizma započela sam se baviti na primjeru Zagreba 2014. godine, nakon što se okvirno 2013. počinje govoriti o turističkom boomu u gradu, statistike bilježe velike skokove u porastu broja noćenja, a novi hosteli se svake sljedeće godine udvostručuju na karti grada. Ovdje je bilo zanimljivo bilježiti početak pojačane transformacije grada isključivo zbog turizma, a koja danas vrhunac doživljava s Adventom. Nakon Zagreba započela sam se baviti Dubrovnikom, gdje se čini da je ta transformacija grada zaista dosegla vrhunac. Ne mislim da je taj proces dovršen i pitanje je može li se uopće govoriti o dovršenosti kad su posrijedi načini na koje se kapital akumulira, ali dovoljno je što se organiziranje gradova i manjih mjesta na obali odvija bez dugoročnih planova, vođeno brzim punjenjem kase od sezone do sezone. Dugoročne posljedice takvih procesa još uvijek ne promatramo ozbiljno. Samo je pitanje trenutka kad ćemo primjerice primijetiti da je podstanarima nemoguće pronaći stan u širem centru Zagreba jer je većina nekretnina organizirana za kratkotrajni, najčešće Airbnb smještaj. U gradovima na obali to je odavno nemoguće. Ili pak da si prosječni stanovnik Hrvatske ne može priuštiti ulaz u nacionalni park. Naravno, to je samo dio problema.
Nepresušan izvor inspiracije
Zbog čega ste toliko kritični prema turizmu?
Problematično je kad je jedna industrija toliko dominantna u sveukupnoj ekonomiji države. Istovremeno je riječ i o eksploataciji krajolika i radnika, kao i srozavanju kvalitete života zbog kratkoročnih ciljeva. To su aspekti koje problematiziram. Vidljive transformacije u prostoru i apsurd koji pritom nastaje nepresušan su izvor inspiracije – još uvijek imam dojam da je nisam do kraja iscrpila.
Na koji način turizam diktira komodifikaciju socijalističkih ideja i simbola?
Zanimljivo je, i zapravo nimalo ne čudi, kako je kod nas revizionizam zahvatio i polje turizma. Od toga da se stvara diskurs kao da je turizam u Hrvatskoj započeo tek devedesetih, do toga da se socijalistička povijest i naslijeđe izuzimaju iz turističkih vodiča i brendiranja gradova. U Zagrebu je u javnom prostoru centra grada, kao uobičajene turističke ture, komunizam prisutan samo na info-ploči katedrale. Tipičnim diskursom Kaptola objašnjen je proces obnove katedrale, koja je bila zanemarivana u vremenu komunizma. Drugi moment koji bi se mogao referirati na ovaj period, kad se odmaknemo od austrougarske prošlosti, malog Beča i zagrebačkih coprnica, svodi se na nostalgiju lišenu svake politizacije. Riječ je o uređenom stanu u duhu osamdesetih u Radićevoj ulici. Tipičan interijer osamdesetih u građanskom stanu, uz poznate kućanske aparate, posuđe ili dječje igračke, prezentiran je strancima bez puno konteksta i objašnjenja. Dubrovački narativ dominantno se temelji na vremenu Republike, uz pokoj osvrt na bombardiranje devedesetih. Međutim, ovdje je drugi set problema, nostalgiju za Republikom istiskuje narativ potpune fikcije, one o ‘Igri prijestolja’. Poput stana u Radićevoj, u europskim postsocijalističkim državama se događa slična komodifikacija, otvaraju se muzeji komunizma, KGB-a ili DDR-a koji depolitiziraju ideje, a simbole materijalizirane u suvenirima, magnetima i značkama svode na robu. Pitanje je hoćemo li dočekati turističke ture Novim Zagrebom, Splitom 3 ili antifašističkim spomenicima. Međutim, je li bolje da ih uopće nema ili da opet budu prezentirane ogoljeno i nostalgično, unutar mainstream diskursa kao dio trenda?
Često ste govorili o ograničenjima u umjetnosti. Kako rješavate konflikt koji nastaje između tih ograničenja i potrebe da progovorite o društveno važnim i bitnim stvarima?
Ako govorimo o dosezima suvremene umjetnosti kao ograničenju usred progovaranja o društveno relevantnima temama, onda je to konflikt kojemu sa svakim radom treba iznova prići. Suvremena umjetnost, zajedno s čitavom popratnom proizvodnjom diskursa, načinom financiranja, nagradama, sustavima galerija i dr., oko sebe je izgradila sigurnu zonu unutar koje radovi, koji se spretno upakiraju uz poneku teorijsku referencu, mogu stvoriti dojam da je riječ o nečemu važnom ili da potiču društvenu promjenu. Lako se uljuljati u taj diskurs, koristiti se pojmovima društveno angažirane umjetnosti ili iščitavati kritiku iz radova, a da ona uopće nije vidljiva iz same prakse. Zato, što se tiče mojeg rada, u procesu pokušavam ono što mi je bitno pronaći ‘izvan’ hermetičnosti samog polja ili bar propitivati do kojih je granica to moguće. Najčešće je riječ o stvaranju nove situacije, u gradu, ulici ili nekom prostoru izvan galerije gdje nitko ne mora biti svjestan da se radi o procesu umjetničkog rada, a može se dogoditi da iz same situacije može nešto dobiti. Takav tip rada je izazovan i ne mislim da se radi o društveno angažiranom radu, više o metodi. Dio rada ostvaruje se u tom trenutku, u prostoru koji se otvara komunikacijom. Prezentacija toga u galeriji je neka druga priča. S druge strane, kad govorimo o ograničenjima, suvremena umjetnost više od bilo kojeg drugog polja omogućava slobodu u izboru medija i stroge strukture. Baš zbog te fleksibilnosti lako ju je ‘ubaciti’ u sve druge discipline ili prakse koje sputavaju vlastita ograničenja.
