Na samom kraju proljetne sezone u Hrvatskom narodnom kazalištu u Splitu odigrana je predstava ‘Kroćenje goropadnice’ prema istoimenom komadu Williama Shakespearea. Premijerna publika bila je oduševljena, a kritika ju je nahvalila kao ‘zaista zanimljivu, potpuno nesputanu, iscrpljujuću i hrabru predstavu’. Ova u Splitu dugo očekivana kazališna izvedba svratila je pozornost na redatelja Ivana Plazibata, koji je posljednjih godina napravio nekoliko krajnje uzbudljivih i društveno aktualnih predstava.

Javni službenici bi trebali biti servis kulturne proizvodnje i služiti jednom Frljiću, Šeparoviću, Anici Tomić i drugima. Ili neka nam netko javno objasni: Za kojeg Luja xiv., imenom i prezimenom, mi to danas stvaramo?

Prije otprilike četiri godine režirali ste na Sceni 55 splitskog HNK-a predstavu ‘Zlatni zmaj’ njemačkog dramatičara Rolanda Schimmelpfenniga koja se bavi akutnom temom izbjeglica. Kako, po vama, u teatru izgleda odnos između angažiranog i univerzalnog?

U kazalištu smo stalno bombardirani time da ono mora progovoriti o temama koje su prisutne sada i koje su aktualne, kao da mu se želi dodati još jedna dimenzija. A teatar je zapravo jedna jako staromodna mašina; novine donose vijesti odmah, a teatru treba, od dogovora o projektu, okupljanja glumaca i proba, barem nekoliko mjeseci da bi se dogodila predstava. U tom smislu teatar se bavi starim vijestima i onima od jučer. I u ‘Zlatnom zmaju’ i na primjer u predstavi ‘Aziz ili Svadba koja je spasila Zapad’ prema tekstu Predraga Lucića, koje se bave temama izbjeglica i ljudima različitima od nas, vidi se da je teatar zapravo uvijek neka vrsta zamke za ljudskost. Uostalom, u jesen 2014., kada je ‘Zlatni zmaj’ imao premijeru, kritike su imale stav da je ‘za naše prilike imigrantski problem kojim se tekst bavi još isuviše egzotičan’. Godinu dana kasnije taj je problem postao i naša stvarnost. Tada je kazalište bilo brže i aktualnije od medija.

Kako će završiti borba između kazališta i modernih medija?

Najveća snaga kazališta, u vremenu koje je užasno brzo, jest njegova sporost. Teatar kaže gledateljima: imate sat i petnaest minuta ili dva ili tri sata na raspolaganju i gledat ćete muke jednog čovjeka, njegovu radost ili ljubav i u tom vremenu koje je sporo možete doživjeti neku ljudskost. Osim toga, kazalište oduvijek komunicira sa svijetom preko glumca i u tom smislu je puno važniji dojam koji taj glumac ostavlja na publiku nego samo vrsta poruke koju on prenosi. Teatar ovisi o izvođačkoj energiji i intenzitetu ekspresije glumca i na tome on stoji ili pada. Ako želite progovoriti o nekom problemu koji vas muči, onda je bolje napisati o tome esej, a ako želite govoriti o kompleksnosti ljudskog života, o čovjekovom angažmanu i njegovoj muci sa svijetom, onda se bavite kazalištem. To je dilema između aktualnosti i ljudskosti: ako u teatru idemo za aktualnošću, uvijek ćemo kaskati za ljudskošću. Ljudi žele osjetiti ljudski kontakt i zato se danas vraćaju kazalištu.

Tijelo ne laže

Što mislite o političkom kazalištu?

Najjednostavnije rečeno, političnost kazališta doživljavam kroz posvećenost izvođača i njegovu tjelesnost, a za takvo kazalište treba puno snage i srca. Dosta se piše o političkim temama Boruta Šeparovića i Olivera Frljića, a malo se govori o ekspresiji njihovih izvođača. Meni je puno fascinantnija energija Frljićevih glumaca nego poruka koju oni prenose. To je ona vrsta energije koju vidim kod redatelja kao što su Castellucci, Lauwers ili Jan Fabre, kod kojih se kroz tjelesnu ekspresiju izvođača prenose određene emocije i stavovi. Jer tijelo ne laže, jezik laže. Gledaoci koji ne osjete tu posvećenost glumaca zapravo ne znaju što gledaju. U ovom ciničnom vremenu teatar je još posljednje utočište za koje treba imati srca.

Postaje sve teže i teže raditi, jer smo izloženi mantri o povezanosti tržišta i kulture, a s druge strane utjecaju politike na kazalište, s imenovanjima ili neimenovanjima kazališnih uprava

Pročelnica za kulturu Grada Zagreba, Ana Lederer, izjavila je da neće izdvajati novac za predstave koje se bave političkim aktivizmom. Kako komentirate tu izjavu?

Granica između političkog i aktivizma i teatra zapravo je umjetno postavljena. Povijest teatra označena je Eshilovom ‘Orestijom’ koja počinje jednom mističnom pričom, a završava sasvim aktualnom dilemom treba li ukinuti atenski Areopag, odnosno vrhovni sud. Dakle, publika prvo gleda neku mitsku prapovijest, a onda je suočena sa svojom vlastitom stvarnošću. Iz povijesti kazališta vidimo da čim se ljudi nalaze u nekom zajedničkom prostoru, radi se o politici. Drugo, iz ove izjave vidimo da netko treba za kazalište dati novac pa je i to politika i neka institucija treba dati odobrenje da se predstava uopće odigra. Uvijek postoji neki nevidljivi ideološki aparat iza kazališta i ono je po definiciji političko, iako operira s estetičkim kategorijama. Zato ne vidim dilemu oko postojanja Frljićevih predstava ili radova bilo kojeg umjetnika. S druge strane, javni službenici se u posljednje vrijeme ponašaju poput kralja u Moliereovo vrijeme koji odlučuje može li se neka predstava odigrati ili ne. Takav obrazac ponašanja sve se više legitimira samim time što i mi sada ovdje o tome raspravljamo. A ustvari javni službenici bi trebali biti servis kulturne proizvodnje i služiti jednom Frljiću, Šeparoviću, Anici Tomić i drugima. I težiti da taj servis bude što učinkovitiji. Ili neka nam netko javno objasni: Za kojeg Luja XIV., imenom i prezimenom, mi to danas stvaramo? A onda čovjek treba odlučiti ima li želuca baviti se ovim poslom.

Jednom ste izjavili da redatelj treba razmišljati na radikalan način. Što bi to značilo?

Mislim da sam tada citirao redatelja Jana Lauwersa i njegovu radikalnu ideju da s dvadeset glumaca radi predstavu za jednog gledatelja. Jer u posljednje vrijeme stalno nas bombardiraju mantrom tržište, tržište, tržište. Najradikalnija gesta u kazalištu je da ono o čemu pričamo pretvorimo u ljudski kontakt s publikom i da se to što izvodimo dojmi te publike. Strategije su različite i nema unaprijed upakiranih formi. Ne treba se bojati, treba promišljati o vezi s publikom, makar i za jednog čovjeka, ali na način stvarnog kontakta. Na publiku treba djelovati – emotivno.

No kontakt s publikom ostvaruje i bulevarski jeftino kazalište?

Na neki način govorimo o paradoksu: s jedne strane imamo ovakvo kazalište koje uveseljava i vadi trikove iz rukava, ali radi to bez rizika i onda, ako je i najvirtuoznija, ta vrsta teatra mi izgleda poput dječje igre u sigurnoj sobi. Meni je zanimljivija vrsta predstave koja stvara svoju vlastitu realnost. Zato volim gledati predstave u kojima glumci imaju neku svoju tajnu. Kada recimo nakon neke predstave pitam izvođače kako su je radili, a glumci kažu ‘mi smo svi mislili plavo dok smo to igrali’. Plavo je naš mali trik, ali tajna ostaje tajna bez obzira na to razumijete li vi to. Volim teatar u kojem sam i pomalo zbunjen i ako ostane taj efekt zbunjenosti, onda je to dobro. Jer ako su svi odgovori jasni, ako je sve racionalno, onda smo blizu politike koja teži u konfuznom, zbunjujućem i kompliciranom svijetu kakav je naš nuditi jasne odgovore. Umjetnost ne nudi jasne odgovore, ali može komunicirati sa svima. Politika pak ima jasne odgovore, ali ne komunicira sa svima nego s ‘našima’ ili ‘vašima’, s lijevima ili desnima i ti odgovori uvijek isključuju veći ili manji broj ljudi.

Vaša predstava ‘Preobražaj’ prema romanu Franca Kafke doživjela je u Splitu preko stotinu izvedbi. Koja je njezina tajna?

Ta je predstava nastala 2012. i kada sam radio taj tekst, suočio sam se s odnosom literature i života. Kafkin glavni junak nije netko tko se preobrazio u kukca, nego je on u biti neshvaćen čovjek i tu nam je Kafka poslužio tek kao inspiracija. Ono što on piše divno je na papiru, ali ne funkcionira na pozornici. Na probama smo se oslonili na glumačke improvizacije i na moj tekst, ali nismo se ustrašili klasike, niti smo se skrivali iza nje i mislim da je publika osjetila tu vrstu iskrenosti. Zapravo smo ostali vjerni piscu, jer je to paradigmatski tekst 20. stoljeća u kojem je glavni junak Gregor Samsa žrtva i na kraju prihvaća istinu svojih krvnika. Istina krvnika postala je njegova normalnost. U srži smo bili točni i u tome je možda tajna ove predstave.

Je li vaš ‘Preobražaj’ izraz defetizma ili nade?

Filozof Walter Benjamin rekao je za Kafku da tek kada je shvatio da nema nade, on se oslobodio i počeo je pisati. Situacija je danas beznadna, ali svi ovi otpori služe samo tome da pokažu ljepotu i dobrotu o kojoj cijelo vrijeme pričamo. Kada to prihvatimo i borimo se, onda to ima smisla. Talijanski slikar s kraja 16. stoljeća, Caravaggio, neprestano je uza sebe imao bodež na kojem je s jedne strane pisalo ‘bez nade’, a s druge ‘bez straha’ i tada je mogao napraviti revoluciju u umjetnosti i unositi stvaran život u biblijske motive.

Vaša zadnja predstava zove se ‘Kroćenje goropadnice’, a ne ‘Ukroćena goropadnica’, kao što se Shakespearea uobičajeno prevodi. Zašto?

Takav prijevod je moguć jer se i u originalu nalazi nesvršeni glagol kroćenje. Ono što je bitno i što se na kraju ove predstave jasno vidi jest da se jedno ljudsko biće ne može i ne smije ukrotiti. S druge strane, paradoks je u tome da ako smo svi slobodni i ima nas šest milijardi, gdje su granice svačije slobode? Današnja stvarnost s globalnim kapitalizmom je pritisak na ljudsku slobodu, a onda se opet možemo pitati može li globalni kapitalizam postojati bez ljudskih sloboda i demokracije. U ‘Kroćenju goropadnice’ želim govoriti o dva bića, dvije sestre, koje teže za slobodom u borbi s devet muškaraca. Njihova pozicija je prilično beznadna, ali želio sam gledati tu borbu. I zato je feminizam jednako humanizam: u nepravednoj borbi normalan čovjek uvijek navija za autsajdere.

Igra, ljepota i sloboda

Kako vaša ideja slobode u ovoj predstavi korespondira sa sve većim konzervativizmom koji posvuda vidimo?

Meni je najzanimljiviji plan korespondiranja ove predstave s današnjim vremenom u tipu reprezentacije, odnosno u tome kako smo tretirali Shakespeareovo djelo. To znači da smo se igrali sa Shakespeareovim jezikom, uveli smo jezik psovke i jezik ulice, već prema glumačkim intencijama i potrebama i bacali smo van iz teksta ono što nam nije odgovaralo. Glumcima sam dao tu vrstu slobode i oni su se, kao zločesta djeca, s tim nepoštivanjem pravila zapravo uključili u dugu tradiciju kazališne anarhije, od Alfreda Jarryja nadalje. Vjerujem da smo s ovom predstavom napravili velik posao po pitanju odnosa prema slobodi.

Rekli ste da je ‘Kroćenje goropadnice’ i vrlo ‘splitska’ predstava u tom otporu prema ustaljenim pravilima.

Ako konzervativizam počiva na tezi moći, na tome da se žena mora ponašati tako i tako, a Shakespeare se mora igrati ovako i ovako, onda smo se mi suprotstavili konzervativizmu na način da se Shakespeare ne mora igrati tako kako kaže pravilo. Kada se bavite bilo kojom umjetnošću, imate izbor da se bavite nekom vrstom čistog artizma ili životom. Zbog toga sam htio da u predstavu uđe i ‘divlji Split’ i sve te ulične neformalnosti, a osim toga imao sam i vrlo mladu ekipu glumaca koja je intenzivno probala ovaj komad, ali je i tulumarila i u tom smislu je život bio u našoj predstavi od samog početka.

Na kraju, što znači biti kazališni redatelj u Hrvatskoj danas?

Postaje sve teže i teže raditi, jer smo izloženi mantri o povezanosti tržišta i kulture, a s druge strane utjecaju politike na kazalište, s imenovanjima ili neimenovanjima kazališnih uprava. Tu je i dnevna nesigurnost, a s treće strane izloženi smo medijima koji prate tek događajnost predstava, bez ozbiljnih analiza, uz izuzetak na primjer ovakvog intervjua. Tako da nije lako snaći se među svim tim silnicama, a opet, čudesno je – i tako staromodno – da se s glumcima možete zatvoriti deset tjedana na probe i maštati zajedno. Tada svi živimo istu stvarnost, uhvatili smo isti trenutak i nalazimo se u istoj vibraciji. I na kraju izlazimo s predstavom u kojoj vjerujemo da ima igre, ljepote i slobode. Zato se i bavim kazalištem, jer u ovakvom rasutom vremenu ponekad osjetim da sam u vezi sa životom i s istinskim ljudskim kontaktom. Tada mi srce jače tuče.