Najistaknutiji teoretičar u povijesti hrvatske filmologije Hrvoje Turković nedavno je navršio 80. godinu života. Tim povodom Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Akademija dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu i Odsjek za komparativnu književnost zagrebačkog Filozofskog 9. prosinca organiziraju skup "Filmologija, kritika, umjetnost", posvećen na našim prostorima neusporedivo obimnom i raznolikom Turkovićevu opusu. Povod je to i za ovaj razgovor.
Lijep životni jubilej logično je iskoristiti za rekapitulaciju vašeg rada koji je, u smislu njegova uknjiživanja, započeo prije nešto manje od 40 godina. Prvu knjigu "Filmska opredjeljenja" objavili ste 1985., a nakon nje uslijedilo je petnaestak drugih u kojima ste se bavili raznim filmskoteorijskim aspektima, od montaže ("Teorija filma") preko stilistike ("Retoričke regulacije") do žanrova, odnosno rodova ("Nacrt filmske genologije"), ali i sabrali dio svog vrijednog kritičarskog djelovanja. Svojedobno ste napisali da je po vašem shvaćanju predmet teorije filma "film u svim njegovim namjenama i uporabama". Je li vaš cilj bio istražiti sve te namjere i uporabe te sva sredstva kojima se one ostvaruju? Ako jest, koliko ste u tome uspjeli?
Polazno mi to nije bio cilj, ali tijekom kritičarske, a onda i predavačke prakse to je dijelom postao. Doduše, manje cilj, a više uočena i preuzeta obaveza. Moje polazno nastojanje bilo je da sebi protumačim jake dojmove koji su ostavljali poneki – osobito modernistički – filmovi koje sam doživljavao paradigmatski umjetničkim, a nadovezivali su se na dojmove koje su na mene ostavljala djela drugih umjetnosti. Htio sam nekako shvatiti prirodu tih dojmova i što to u filmu navodi na njih. Mučio sam se s tim "neuhvatljivostima", tražio u časopisnim i novinskim člancima i onda pristupačnoj literaturi o filmu, osobito u različitim "tehničkim" priručnicima, orijentire za svoja razmišljanja.
Bilo je više teorijskih "suputnika" u vrijeme kad sam počeo objavljivati teorijske tekstove, ali je Dušan Stojanović bio jedini teorijski "sugovornik". Uz dugo poznanstvo s Antom Peterlićem, nisam nikada imao teorijsko-raspravljački razgovor s njime, a ni s Brankom Belanom
Shvaćao sam to kao teorijsku zaokupljenost. Ali, kako sam bio naveden na pisanje kritika, na praćenje repertoara, festivala, televizije, probudila se radoznalost za različite, itekako prisutne varijante filma, za različite oblike televizijskih emisija, za popularne oblike, kao i za one ekskluzivno umjetničke. Sve sam jače uočavao ograničenja i u dominantnom kritičarskom i teorijskom pristupu koji je prevladavajuće koncentriran na igrani film s kino- i festivalskog repertoara, tu i tamo i na dokumentarni, a gotovo nikako na eksperimentalni. Uočavao sam i činjenicu da je teorija filma ustvari bila uglavnom teorijom igranog filma i teorijom "filmske umjetnosti", a da se brojne druge vrste filmova – među njima i vrlo artikulirane, podrazumijevane neumjetničke vrste, poput reklama, namjenskih filmova, reportaža, obrazovnih filmova te različitih televizijskih emisija – jednostavno previđalo, kao da ne postoje.
Iako sam se i ja u ondašnjim kritikama, ranim teorijskim tekstovima i predavanjima iz teorije montaže bavio tim dominantnim stvarima, počeo sam osjećati obavezu da uzmem u obzir i ostale oblike filma, da se teorija filma temelji na filmu uzetom u njegovoj empirijskoj ukupnosti, a ne na tek selektivnom uzorku filmskih vrsta. Moja "Teorija filma" nastojala je uvodno dati teorijski ("epistemološko-komunikacijski") okvir za obuhvaćanje svih postojećih tipova filmova, a "Nacrt filmske genologije", kao i posljednja knjiga "Tipovi filmskog izlaganja" rezime su mojeg dugogodišnjeg nastojanja da analitički razmotrim strukturnu raznovrsnost koja je empirijski prisutna među artikuliranim filmskim djelima, bez obzira na to računaju li se kao "umjetnička" ili ne, jesu li igrana ili drugačija.
Teorijski suputnici
U jugoslavensko doba imali ste važnog filmskoteorijskog suputnika u najvažnijem srpskom teoretičaru i začetniku sustavnog filmskog teoretiziranja u Jugoslaviji Dušanu Stojanoviću, s kojim ste rado diskutirali i polemizirali. U samostalnoj Hrvatskoj takvog sugovornika do danas niste dobili, odnosno snažan je dojam da ste ostali neka vrsta usamljenog viteza na polju filmske teorije u nas, barem što se tiče sustavnog teoretiziranja. Je li takav dojam točan i, ako jest, kako je na vas utjecao nedostatak aktivne, dijaloške recepcije vašeg teorijskog rada na matičnom tlu?
Zapravo, bilo je više teorijskih "suputnika" u vrijeme kad sam počeo objavljivati teorijske tekstove – osim Dušana Stojanovića, to su bili Ante Peterlić i Branko Belan – ali je Stojanović bio jedini teorijski "sugovornik". S njime sam, naime, neko vrijeme razmjenjivao pisma u kojima smo sučeljavali svoje teorijske argumente, a ta bi razmjena ostala nepoznatom da je on nije odlučio objaviti u svojem filmološkom časopisu "Filmske sveske". Za razliku od analitičke anglosaksonske teorije, kod nas – a ni u Europi uopće – nisu baš prisutne vezane javne teorijske rasprave, uzajamno raščišćavanje problematičnih aspekata teorija. Svatko više-manje tjera "svoju" teoriju, eventualno tek s usputnim, polemički nerazvijenim referencama na "suputnike". Recimo, uza sve dugo poznanstvo s Peterlićem, nisam nikada imao neki teorijsko-raspravljački razgovor s njime, a ni s Belanom.
Ni moje ondašnje kritičarske kolege i prijatelje teorija uglavnom nije zanimala, pa takve razgovore nismo ni imali, a nemam ih ni dan-danas. Dušan Stojanović mi je, međutim, bio neizmjerno važan – važniji – kao urednik Filmskih svezaka koji je jako poticao na objavljivanje teorijskih radova, mene osobito, pa sam u njima obilno surađivao, kao što su mi u Hrvatskoj dragocjeno poticajni urednici bili Zoran Tadić (za Studentski list i revijalni Polet) i Petar Krelja (za radio), a potom Ante Peterlić (za tekstove u "Filmskoj enciklopediji"). Iako i danas ima minimalno "teorijskih suputnika", jer i nadalje ljudi ne doživljavaju teoriju kao nešto u što bi bili kontinuirano uvučeni, donekle je bolja situacija utoliko što se bar uzajamno referiramo i u ponečem nadovezujemo, iako i nadalje uzajamno teorijski ne raspravljamo, ni privatno ni javno, tekstualno.
Moje kritičarsko opredjeljenje bilo je, prvo, da izbjegnem jednostranost tzv. "sadržajne" ili "tematske" kritike koja uopće ne uzima u obzir kojim se postupcima taj sadržaj artikulirao, pa sam se trudio da pokušam shvatiti prirodu dojma koji određeni film ostavlja na mene
Teorijski, ali i kao nastavnik na ADU-u, puno ste se bavili montažom. Dojma sam da ste veliki poklonik dominantne montažne prakse ponajprije razvijene i definitivno potvrđene u Hollywoodu, dakle (naizgled) bogatog i funkcionalnog raskadriravanja scene. Zagovornici dugog kadra i tzv. montaže unutar kadra tvrdili su da je potonji stil bliži istini životne stvarnosti, realističniji, a zadnjih više godina u sferi tzv. umjetničkog filma popularna je slow cinema poetika, gdje se, za razliku od vremena Wellesa, Wylera i osobito Jancsóa, preferira izrazito statičan dugi kadar. Kakvo je vaše mišljenje o toj opreci naglašene montaže s jedne strane, montaže unutar kadra s druge te naglašene redukcije bilo kakve montaže s treće?
Kad sam počeo predavati teoriju montaže (a Branko Belan me je doveo da ga "naslijedim" na Akademiji) držao sam da moja predavanja ne bi trebala biti pregledom različitih spekulativnih torija montaže, nego da se trebam usredotočiti na probleme s kojima se filmaši, odnosno studenti suočavaju kad trebaju raditi filmove. To znači da ih podučavam tzv. "pravilima montaže" kako su artikulirana (i verbalizirana) u stvaralačkoj praksi, ali i u različitim montažnim teorijama i "tehničkim" priručnicima. Ali ne da činim samo to, nego sam shvatio kao svoj prvenstveni teorijski zadatak da objasnim zašto su ta pravila uopće uspostavljena, na čemu se (uglavnom psihološki) temelje i u kojem kontekstu se mogu funkcionalno primijeniti, a u kojem ne.
Kako su se ta pravila dominantno odnosila na montažu scena u igranim filmovima, to jest na tzv. "kontinuiranu montažu", njoj sam i posvetio glavninu predavanja, a njoj je posvećen i veći dio moje "Teorije filma". Ali kao što sam na početku ovog intervjua rekao, moj je interes bio da teoriju, pa i teoriju montaže, protegnem na sve tipove filmova i postojećih filmskih, dakle i montažnih, struktura. A kad nije posrijedi "kontinuirana montaža" koja podrazumijeva da se montažno "konstruira" ili "analizira" isti prizor (scena), onda se tu upliću neki drugačiji i širi izlagački kriteriji koji su u temelju različitih "tipova izlaganja". Oni se uglavnom temelje na tzv. diskontinuiranoj montaži (npr. opisni segmenti, montažne sekvence, struktura obrazovnog i znanstvenog filma, reportaža, "spotovska montaža"), pa i na odsutnosti montaže (kao u filmovima od jednog kadra, odnosno dugih kadrova, spomenutih "sporih filmova").
Zato sam na Akademiji, sad već dosta davno, uveo poseban kolegij nazvan "Tipovi filmskog izlaganja", u kojem sam pokazivao po kojim se načelima organiziraju različiti tipovi izlaganja, ne samo narativni (npr. opisni, pojmovni, nabrajalački, poetski), tipovi koji se pretežito temelje na diskontinuiranoj montaži i na uspostavljanju drugačijih veza među kadrovima od onih prizornih, kakve su u sceni. Konačno sumiranje tog smjera razmišljanja prisutno je, kako sam spomenuo, u posljednjoj mojoj knjizi pod istim nazivom kao i predavanja: "Tipovi filmskog izlaganja".
(Foto: Sandro Lendler)
Jednostranost tematske kritike
Ostvarili ste vrhunske domete i na tlu kritike, povezujući formalističko-strukturalističko nasljeđe i politiku autora. Drugim riječima, podjednako su vas interesirali oblikovni postupci i autorski svjetonazori, odnosno kako se formom ostvaruje sadržaj. Smatrate li to optimalnim kritičkim pristupom i što mislite o dominaciji interpretacijske odnosno ideološke kritike? U pogledu odnosa formalističke i interpretativne kritike, kroz povijest su zabilježeni ekstremi od potpunog ignoriranja, recimo, degutantnog rasizma poradi pionirske formalne superiornosti u Griffithovu "Rađanju nacije", ili notorne propagande patrijarhalnosti i kapitalizma u stilski zaraznom lakoćom oblikovanoj Lubitschevoj "Ninočki", do potpunog ignoriranja estetskog sloja djela zbog ideološke nepoćudnosti, ili vrlo nategnutog učitavanja značenja.
Moje kritičarsko opredjeljenje bilo je, prvo, da izbjegnem jednostranost tzv. "sadržajne", odnosno "tematske" kritike koja uopće ne uzima u obzir kojim se (npr. vizualno-zvučnim) postupcima taj sadržaj tematizirao, artikulirao, pa sam se trudio da pokušam shvatiti prirodu dojma koji određeni film ostavlja na mene (podjednako onaj senzualni kao i "svjetonazorski"), a potom da razmotrim koje sve (sadržajne, stilske) komponente tog filma tome pridonose. Bilo je to na tragu onog kako su filmovima pristupali npr. Ante Peterlić, André Bazin, Andrew Sarris, a i dio tradicije književne kritike – Matoš, Šimić, Ujević, Šoljan.
No implicitna popratna osobina mojeg pisanja kritika bila je u demonstrativnom ignoriranju političko-ideoloških, doktrinarno teorijskih, pristupa – jer je vrijeme kad sam dominanto pisao kritike bilo vrijeme još uvijek prisutna političko-ideološkog intervencionizma s kojim sam i javno polemizirao, a može se to provjeriti u mojoj knjizi "Politikom po kulturi". Tako i ovo novije doba kad se i od filmova i od filmske kritike, što iz nasušne potrebe, što pomodno, traži socijalno-politički "angažman" – to je tradicionalni termin marksističke kritike – ja sam ostao, sad konzervativno, distanciran. Registriram dobre aspekte takve angažiranosti – profeminističke, promanjinske, antirasističke – ali i brojne loše dogmatske i tvrdokorno indoktrinacijske, samopromocijske aspekte brojnih takvih pristupa.
Davno ste dobili dvije prestižne nagrade za životno djelo, prije desetak godina Nagradu Vladimir Nazor, prije petnaest Nagradu Vladimir Vuković, ali to vas nije uljuljkalo. Nastavili ste s intenzivnim radom i nakon niza godina privodite kraju "Filmski enciklopedijski rječnik", jedan od vaših, čini mi se, životnih projekata. Vaša se energija i dalje čini neiscrpnom, što novo planirate?
Pa, teško da me ikoja nagrada, pa i ona "životna", može uljuljkati. Drage su mi, ali prolazno, nemaju neku prekretničku, dramatičnu ulogu u mojem svakodnevnom životu i radu. A rad na rječniku pokazao se "životnim projektom" tek utoliko što mi je blokirao veliko razdoblje mojeg kasnog života, u priličnoj mjeri eliminirajući moje druge, personalnije projekte. A energija je itekako iscrpiva, sve više i više kako se moje pozne godine razvlače.
