Ako je film na prvom mjestu voajerska umjetnost, seks na ekranu trebao bi predstavljati sto posto pure cinema. Umjesto toga, imamo pornografiju. U svojoj formalnoj neinventivnosti, dramaturškoj iskarikiranosti i glumačkoj bezizražajnosti ona je najkonzervativniji filmski rod, više čak i od reklama i namjenskih filmova. Pornografija je toliko tvrdoglavo loša da razlog tome ne može biti manjak talenta ni budžeta: njezin fetišistički karakter odraz je patrijarhata koji ju je producirao. Upravo zato Catherine Breillat u svojoj feminističkoj kontraofenzivi ‘Fat Girl’ prikazuje kurac u erekciji u trenutku kad seksualno oportun mladić napokon zavede svoju maloljetnu djevojku, nakon što ju je dvadeset minuta zavodio ljigavom romantičnom spikom. Breillat zna da nas je pornografija pavlovljevski kondicionirala: eksplicitan kadar kite u ‘ozbiljnom filmu’ podriva dramaturgiju kao takvu, on efektivno likvidira svaku natruhu karakterne dubine. U ‘Sirovim strastima’ ubojita Sharon Stone koristi svoju pičku kao retorički trik i srednji prst: kad ih otkrije skupini drotova koji je ispituju, ostanu imobilizirani kao da gledaju u oko oluje. Gorka je ironija da se pop-kultura toliko identificirala s opčinjenim muškarcima u sceni da je upamtila samo pičku, a ne i virtuoznu izvedbu ostatka Sharon Stone, koja je na doista duhovit i seksi način demistificirala arhetip femme fatale. ‘Sirove strasti’ vrhunska su satira film noira i posljednji čavao u lijes tog žanra, čija je potisnuta jezgra uvijek bila mizoginijski pornografska: u njemu su žene isprva seksualizirane, a potom kažnjene ubojstvom.

Žena je najčešće morala umrijeti i u evropskom erotskom art-filmu. Neobuzdana seksualna energija slavne Betty Blue tako degenerira u žensku šizofreniju, pa je dečko iz sućuti uguši jastukom i napiše roman o tome. Jebiga, teško je biti muškarac

Žena je najčešće morala umrijeti i u evropskom erotskom art-filmu. Nakon dva i pol sata predivno kadrirane, ali smrtno dosadne jebačine, neobuzdana seksualna energija slavne Betty Blue degenerira u žensku šizofreniju, pa je dečko iz sućuti uguši jastukom i napiše roman o tome. Jebiga, teško je biti muškarac. ‘Gorki mjesec’ Romana Polanskog iskreniji je u svojoj patologiji utoliko što otkriva da maskulini pogled na ljubav i strast najviše odgovara žanru crne komedije. Nakon što ostane hladan na tijelo žene svog života, cinični propali pisac Roger potraži seksualnu strast u samopreziru karikature: glumi da je ustrašena svinja, dok ga Mimi ganja po stanu s kožnim bičem. Ali kad Roger počne roktati, Mimi prasne u smijeh. Fantazija pukne i Roger poraženo skine svinjsku masku, ispod koje je lice čovjeka razočaranog uzaludnim pokušajima da mu se digne na ženu koju voli. Njezina ljubav i slabost s vremenom mu postanu toliko odbojne da je ponižava dok je ne slomi, a ona mu uzvrati uslugu tako što mu slomi kičmu i pretvori ga invalida. Iako se pozicije moći zamijene, Roger trijumfira utoliko što nasiljem oblikuje Mimi u nešto slično sebi, muškog fetišista koji može uživati samo tako da se djetinjasto iživljava na objektu koji mu užitak više ne pruža. Prije nego što je upuca u drob, a sebi prosvira mozak, Roger patetično poentira: ‘Bili smo previše pohlepni, bejbi!’ No bilo bi puno iskrenije kad bi priznao da nisu bili dovoljno kreativni: Roger naprosto više ne zna kako da svrši osim u ubojstvu-samoubojstvu.

Muški autori često romantiziraju seksualnu degradaciju, stoga ne čudi što je doajen erotske pretenzije Bernardo Bertolucci za protagonista ‘Posljednjeg tanga u Parizu’ unajmio Marlona Branda (koji se uvijek ugodnije osjećao kao vodviljska atrakcija nego ozbiljan glumac). Bertoluccijev film u osnovi je dramatizacija seksualnog zlostavljanja glumice Marije Schneider, a njegov silovateljski verizam može biti erotičan samo ljudima koji se pale na podčinjavanje žena. Eklatantan primjer eksplicitne gej erotike je ‘Stranger By The Lake’, film koji funkcionira kao satirični opservacijski dokumentarac o ritualima parenja homoseksualaca na zabačenoj štajgi uz jezero. Kad mlađahni protagonist otkrije da je objekt njegove žudnje autohomofobni mačo ubojica koji likvidira sve tetke koje se zaljube u njega i počnu ga smarati emocijama, on potrči u naručje smrti kao da čeka sveti orgazam. Poput ‘Gorkog mjeseca’, i ‘Stranger By The Lake’ je dobra satira hijerarhijskog seksualnog principa koja se kristalno jasno odražava u suvremenoj gej pornografiji, u kojoj najčešće sadistički alfa brutalizira, ponižava i muči submisivne drolje.

Novo ostvarenje Luce Guadagnina ‘Call Me By Your Name’ prava je mala renesansa erotskog filma, a prati seksualno i emotivno sazrijevanje sedamnaestogodišnjaka Elia za vrijeme ljetnih mjeseci u sjevernoj Italiji

Ne računajući softcore diletantizam (‘Emmanuelle’), većina ozbiljnih erotskih filmova (‘Turks Fruit’, ‘Noćni portir’ itd.) pati zbog premalo, a ne previše hedonizma, tj. zato što autori nisu slijedili očigledan impuls da uzbude gledatelja, već su iz umjetničke krivnje likove izručili autodestrukciji, kao da prikrivenim tragi-moraliziranjem uzdižu svoj film iznad niskosti pornića. Pornografija je banalna zato što je njezin raison d’etre orgazam i što trati naše vrijeme na prikazivanje dosadne pneumatike seksualnog čina. Ali u izazivanju seksualne čežnje nema ništa umjetnički grešno. Štoviše, to je vrhunski umjetnički izazov.

Novo ostvarenje Luce Guadagnina ‘Call Me By Your Name’ prava je mala renesansa erotskog filma, a prati seksualno i emotivno sazrijevanje sedamnaestogodišnjaka Elia za vrijeme ljetnih mjeseci u sjevernoj Italiji. U njegovu kozmopolitsku, pomalo libertinsku i poliglotsku familiju ušeta 24-godišnji američki student Oliver, samouvjeren i svjestan svog seksipila, kako bi njegovu ocu pomogao u pisanju znanstvenog rada. Elio ga jede očima, ali Oliver ga dugo ignorira. Kad ga nakon rukometa nonšalantno uhvati za rame, začudi se koliko je ukočen. Ali tko ne bi bio ukočen sa 17, kad te dotakne tako privlačan frajer? ‘Izdajica’, promrmlja si Elio u bradu kad vidi Olivera kako na danceflooru bari lokalnu ljepoticu. Ali eros ne očajava, to je ispod njega: on podiže ulog. Elio se kresne s djevojkom Marzijom, koliko zbog hormona toliko i da isprovocira Olivera. ‘Ne glumi da si dobar domaćin’, obrecne se Oliver na njegovu sljedeću provokaciju i na neki način otkrije svoje karte. Ili? Oliver je pomalo arogantan. Igra li se tinejdžerom iz puke indolencije? Počinjemo se osjećati kao Elio: u žudnji smo toliko laka meta da nas onaj za kim žudimo može prostrijeliti iz nehaja, bez da previše cilja. Međutim, u njihovom oklijevanju nema ni trunke čednosti ili srama. Eros voli postepeno ulaziti u trag, on gušta u tome, poput Elia kad ugleda Oliverove kratke hlače, pa ih ponjuši, pa ih navuče preko glave, pa se ispruži na krevetu poput mačke, dok se dupetom propinje u zrak, u koreografiji mladenačkog samoljublja.

‘Pogledaj je, provocira te da žudiš za njom’, oduševljen je Eliov otac uspjehom na terenskom radu, nakon što ronilac iz mora izroni antičku brončanu skulpturu. Njegova obitelj neapologetski uživa u visokoj umjetnosti, ali nema ništa aristokratski u tome. Kad Oliver zamoli Elia da mu svira Bacha, on postane obijestan u maniri Freddieja Mercuryja: ‘Svirao sam ga kako bi ga Busoni svirao kad bi promijenio Lisztovu verziju.’ Ali kad Oliver izgubi strpljenje, Eliovi prsti se u trenu discipliniraju u klasičnu interpretaciju gouldovskog tipa. Elitizam getoizira umjetnost u muzeje, unižava je u izliku za trač i domjenak u foajeima nacionalnih kazališta, dok je eros impregnira u prozaičnu svakodnevicu, a u slučaju Elia i Olivera njihova erudicija i kultura postaju živi jezik zavođenja. Iako je film smješten u osamdesete, glazba tog vremena (pop-šlager ‘Lady’ Morodera & Esposita i postpunk dragulj ‘Love My Way’ Psychedelic Fursa) djeluje živo, a ne anakrono, zato što je čujemo samo kroz rekvizitu u kadru, poput tranzistora i radija, te se isprepliće sa zvrčanjem cvrčaka, žuborom vode i odjecima automobila koji jure starim talijanskim trgovima. Takav dizajn zvuka stvara efekt hiperrealizma koji savršeno dočarava osjećaj zaljubljenosti. Eros je živ u trenutku, pogotovo kad si mlad.

U eri koja se obračunava sa seksualnim nasiljem bitno je i hrabro prikazati da neravnopravan odnos moći ne vodi nužno u eksploataciju. Upravo zato Elio mora biti onaj koji će napraviti prvi korak i reći što želi u širokom planu lombardijskog trga, dok između njih stoji spomenik junacima Prvog svjetskog rata. Njih razdvaja nezanemariva povijest, ali to ne znači da se ona ne može ili ne smije prevazići. Samo treba biti strpljiv, uživati u postepenosti, dodir po dodir. Ljepota filma je u tome što seks tretira kao samo jednu u nizu mogućih seksualnih figura, a orgazam kao točku na i, a ne centar gravitacije. Eros nema telos: on je antiteza fetišizmu. Za njega ne postoji ekskluzivna točka na tijelu, ni zadan odnos moći, ni specifična psovka, ni eliksir tjelesne izlučevine bez koje nema dalje. Dok fetišizam zapinje na jednoj stvari, erotski predikati su u metonimijskom odnosu. On grabi sve što mu je pri ruci: mirise, okuse, dodire, pa čak i voćke. Ne libi se biti vulgaran, poput vizualne asocijacije breskve s muškom guzicom, koja Elia ponuka da halapljivo iščeprka sve koštice dok mu se sokovi slijevaju niz pupak, obuzet željom da bilo što nabije na kurac jer još nema hrabrosti raširiti noge nadmoćnog Olivera. Eros zna biti tako drzak da lako napravi korak previše. Nakon što ga uhvati na djelu, Oliver pohotno uzme razbucanu voćku koja se cijedi od sperme, rastvori usta i skoro zagrize. Ali kad Elio brizne u nervozni plač jer je mlad i ranjiv i ideja da netko želi pojesti tvoj sram naprosto ti je previše i još ne znaš što da misliš o tome što osjećaš, Oliver odloži provokaciju, uzme u ruke svog nedozrelog ljubavnika i smiri ga.

Guadagnino uglavnom koristi duge kadrove i široke planove jer zna da raskadriravanjem seciramo i umrtvljujemo tijela u pornografske artefakte, što je modus operandi fetišizma (eklatantan primjer je gej drama ‘Beach Rats’). Uostalom, pornografija cenzurira sve osim genitalija – priču, atmosferu, izražajnost lica – upravo zato što nema muda riskirati emociju. Gledatelju u konačnici brza puls, pod uslovom da ga ima, ne zbog Eliove sofisticirane ljepote, ni Oliverove apolonske figure, elegancije Bacha ili sočnosti breskve, već zbog seksualno etičkog principa uzajamnog poštovanja koji usmjerava i oblikuje svaku njihovu erotsku figuru u nešto što ostavlja veći utisak na srce nego na međunožje.

Kad Oliver mora krenuti natrag za SAD, rastane se s Eliom na željezničkoj stanici, bez riječi i pompe. Guadagnino stavlja kameru Eliu iza leđa, tik uz vlak, a zbog širokokutne leće i naglašenog zvuka vagona koji klize niz željeznicu osjećamo masivnu privlačnu silu svega bez čega on ostaje. Centralna vrlina ovog filma je što tinejdžersku žudnju tretira s osjećajem za težinu, kao nešto ravnopravno zrelim žudnjama. Emotivni preokret koji slijedi je dvostruk: scenarij čini transgresivni korak iz domene erotskog u obiteljski film, a emotivnu potporu ne pruža majka, već otac. Nakon što pronađe Elia obuzetog hladnom melankolijom, on ga zakrili: ‘Imao si divno prijateljstvo, možda i više… i ja ti iskreno zavidim. Na mom mjestu, većina roditelja bi htjela da čitava stvar samo nestane, da im se sinovi dočekaju na noge, ali ja nisam taj roditelj. Toliko toga iščupamo iz sebe da do tridesete emocionalno bankrotiramo i svaki sljedeći put imamo sve manje za ponuditi. Ali tjerati se da ne osjećaš ništa kako ne bi osjećao išta? Kakva jebena šteta.’ Ključna stvar koju Eliov otac otkrije je da žali za nečim. Njegov monolog je možda instruktivan, ali i duboko dirljiv, jer iza njega stoji čvrsta motivacija čovjeka koji razočaranje samim sobom nije pretvorio u patološku ogorčenost i resantiman, već u ljubav prema sinu, pružajući mu ispravan savjet u trenutku kad mu ispravan savjet najviše treba i kad će ga najviše formirati. Ljeto prođe i nastupi zima. Elio je nastavio sa svojim životom, ali kad ga Oliver nakon dugo vremena iznenada nazove, zatrese mu se tlo pod nogama. Međutim, ljubavna bol na njegovom licu u dugom zadnjem kadru nije nimalo tragična, nego zrela. To više nije lice dječaka, već muškarca koji zna da mora da boli.