Nacionalistički teror u Hrvatskoj početkom devedesetih sastojao se u području kulture od dvaju osnovnih procesa. Prvi je podrazumijevao čišćenje svega što bi nas povezivalo s jugoslavenskim kontekstom i srpskom kulturom pa su tako, između ostalog, iz jezika histerično izbacivani "srbizmi", knjižnice su se rješavale nepoćudnih knjiga, diljem zemlje su rušeni spomenici NOB-u, a iz javnog prostora su uklanjana i sva druga obilježja koja su kontaminirala nacionalnu homogenost. Usporedo s time odvijao se proces konstrukcije nacionalne kulturne tradicije, čije su najvažnije funkcije bile ukazivanje na višestoljetni kontinuitet hrvatske kulture te njezino pripajanje "izvornoj" europskoj matici nakon krvave amputacije kojom je iščupana iz Balkana.
Ključnu su ulogu u tom pogledu odigrale institucije koje su se bacile na proizvodnju hrane za proždrljivu nacionalističku imaginaciju. Kao što sam već pisao drugim povodom, Matica hrvatska je, primjerice, pokrenula ediciju "Stoljeća hrvatske književnosti", koja među prvim izdanjima donosi tri sveska ustaškog ministra Mile Budaka. Hrvatsko društvo likovnih umjetnika organiziralo je 1996. povodom 125. obljetnice vlastitog postojanja, uz tri godine zakašnjenja zbog ratnih okolnosti, izložbu "125 vrhunskih djela hrvatske umjetnosti", koja je održana u Domu hrvatskih likovnih umjetnika, donedavnom Muzeju revolucije naroda Hrvatske. U tom razmjerno korektno selektiranom pokušaju da se u isti narativ utrpaju Izidor Kršnjavi, Vlaho Bukovac, grupa Zemlja i Nove tendencije naći će se i jedan slikar koji je prethodnih desetljeća izgubio na relevantnosti, da bi za nacionalističke potrebe bio oživljen 1995. retrospektivnom izložbom u Umjetničkom paviljonu.
Riječ je o Otonu Ivekoviću, čije će povijesne slike od devedesetih postati definitivnim prikazima glavnih prizora iz hrvatske nacionalne mitologije, više i od Ferda Quiquereza, Bele Čikoša, Celestina Medovića, pa i Vlahe Bukovca. Njegovi su radovi, poput "Dolaska Hrvata na Jadran" iz 1905., "Nikole Zrinskog pred juriš iz Sigeta" iz 1890. ili različitih verzija "Oproštaja Zrinskog od Katarine", kroz udžbeničke i druge reprodukcije utiskivani u kolektivnu svijest novih generacija. To ga, s druge strane, čini izuzetno poticajnom temom za kritičku obradu danas, gotovo trideset godina nakon što je ponovno ustoličen kao oblikovatelj hrvatskih povijesnih fantazija. Osobito je stoga bilo zanimljivo vidjeti kako je Iveković predstavljen dosad najvećom retrospektivom njegovog rada, koja je otvorena 16. ožujka u zagrebačkoj Galeriji Klovićevi dvori. Prvi pogled na postav, čije autorice su Danijela Markotić i Snježana Pintarić, odaje očekivano konvencionalan, pa i konzervativan pristup njegovom koncipiranju. Retrospektivne izložbe jesu u načelu izazovne želi li se banalnu biografsku logiku zamijeniti nekom specifičnom dramaturgijom, no u ovom je slučaju napravljena neka vrsta koncepcijskog frankenštajna u kojem segmenti, okupljeni temeljem raznovrsnih kriterija – žanrovskih ("Portreti", "Pejzaži"), tematskih ("Ratno slikarstvo", "Historijsko slikarstvo"), stilskih ("Šarena paleta"), kontekstualnih ("Svjetske izložbe") – međusobno slabo komuniciraju. Ni povijesna nam kontekstualizacija, nažalost, ne daje dovoljan narativni okvir: dramatične političke promjene, kompleksna prelamanja nacionalnog pitanja u austrougarskom, a potom i jugoslavenskom kontekstu, počeci modernizacije institucije umjetnosti krajem 19. i početkom 20. stoljeća – sve to je u najboljem slučaju tek usput naznačeno, zbog čega i Ivekovićevo pozicioniranje u vlastitom kontekstu ostaje nedorečenim.
Posjetitelj je, ukratko, ostavljen pred jednim mehaničkim zbrojem radova, među kojima treba tražiti pojedinačna sidrišta. Kada je riječ o nacionalističkoj funkcionalizaciji Ivekovićevog slikarstva, autorice izložbe je prije konstatiraju kao činjenicu nego što oko nje grade svoj narativ, priznajući da kvantitetu njegove historijske produkcije nije uvijek pratila kvaliteta. Međutim, šteta je što na primjeru Ivekovića nije iskorištena prilika za ukazivanje na razvoj modusa tehničke reprodukcije slike u našem društveno-političkom kontekstu od početka do kraja 20. stoljeća. Imati, primjerice, uz Ivekovićeve originale izložene iznimno popularne oleografije iz dvadesetih ili kič-kalendare i bombonijere s njegovim slikama iz devedesetih – na koje se ipak upućuje u popratnom tekstu – bilo bi banalno, ali korisno polazište da se postavom tematizira način na koji slike cirkuliraju i dobivaju ideološka značenja. No to bi tražilo kritički pomak od pukog prezentiranja Ivekovićevog rada na problematiziranje procesa koji su ga vratili u kulturni opticaj, što na ovoj izložbi izostaje.
To ipak ne znači da na njenim rubovima nije moguće pronaći tragove koji omogućuju da u Ivekoviću naslutimo i nešto drugo osim zanatskog proizvođača žanrovskog slikarstva i nacionalističkog kiča, osim tog "Zrinjimalera", kako je glasio njegov pogrdni nadimak, zbog čega ga je Joseph Matthias Trenkwald (u popratnom tekstu na izložbi pogrešno naveden kao "Johann") početkom 1890-ih izbacio sa svoje klase povijesnog slikarstva na bečkoj specijalki. To se ponajprije događa u onim rijetkim trenucima kada u njegovim slikama bljesne modernistički senzibilitet. U tom je pogledu interesantan portret "Tomislav i Mara", nastao oko 1900., koji iz profila prikazuje njegovu kćer i sina, rame uz rame, tako da je figura sina blago zaklonjena. Njihova odjeća slikana je bez detalja, praktički kao dvije pretopljene plohe, a strogo paralelni razmještaj figura naglašava dojam njihove nerazlučivosti. No ono što sliku čini posebno interesantnom je primjena efekta nalik fokusu – Marino lice je izoštrenije slikano, dok je Tomislavovo uočljivo mekše, zamagljenije. Takva "fotografska" percepcija, omogućena tehnološkim razvojem, govori nam o Ivekoviću koji se s modernitetom suptilno suočava kao slikarskim problemom, pa je šteta da su "Tomislav i Mara", kao i nekoliko drugih poticajnih slika, na izložbi prisutni samo kao reprodukcija.
Ako se zanimljivost portreta sina i kćeri razotkriva u pažljivom zagledavanju u njegovo jedva primjetno oblikovanje, na trenutno se uočljiv način u nizu pejzaža i šumskih prizora izdvaja slika "Lovac sa psom" iz 1901. godine. Ovaj fantastičan zimski prizor, koji dinamizira očuđujući, nagnuti gornji rakurs, svoju temu koristi kao povod za titranje na rubu apstrakcije jer se, podjednako kao o lovcu i psu, na slici "radi" o kompoziciji koju uspostavljaju segmenti snježnog krajolika, tri bijele i svijetloplave plohe kojima se njeni protagonisti kreću.
Vratimo li se konvencionalnijem terenu, Iveković je možda najinteresantniji kao ilustrator i akvarelist. Autorice izložbe s pravom izdvajaju njegove akvarele prikazane na Milenijskoj izložbi u Budimpešti 1896. godine kao ciklus "Slike iz domovine". Kao što njegovo ime sugerira, riječ je o motivima iz raznih hrvatskih krajeva, poput Dubovca, Cetina, Kleka i Ogulina, Gvozdanskog i drugih, u kojima je uočljiv Ivekovićev sjajan crtež, kao i vrlo dovitljivo, gotovo pa stripovsko višestruko kadriranje, na što upućuju i kustosice. Ipak, općenito uzevši, Iveković je opus gotovo iritantno akademski. Čak i kada je na realističkom terenu, uvijek se čini udaljenim pet koraka od zbilje, kao kada slika prizore iz seoskog života – od kojih neki, poput veće verzije "Kosaca" iz 1905., nipošto nisu neuspjeli – ili kada, kao član Odjela ratnog izvještavanja, odlazi na bojišnicu da bi prikazao jednu razmjerno pitomu sliku svjetske klaonice, u kojoj kao da više prostora ima za pejzaže i časničku svakodnevicu nego za užas rata.
Velika Ivekovićeva retrospektiva čini se, ukratko, kao propuštena prilika. Puno više od prezentacije Ivekovićevih radova potrebna nam je kritička kontekstualizacija procesa koji je doveo do toga da njegove, ali i bilo koje druge slike postanu sastavnim dijelom nacionalne imaginacije. Time se ova izložba, nažalost, ne bavi, ostajući u konzervativnom obzoru institucije u kojoj se održava.
