Prije pola stoljeća Dušan Vukotić Vud (1927. – 1998.), jedini hrvatski oskarovac, snimio je kratki igrano-crtani film ‘Mrlja na savjesti’ (1967.) u kojem neuništiva animirana mrlja proganja lik muškarca, personificirajući tamnu stranu ljudske prirode. Dvadeset godina nakon Vukotićeve smrti, unatoč činjenici da su u međuvremenu o njemu objavljene čak dvije opsežne monografije s prilozima utjecajnih domaćih i stranih kritičara i teoretičara, i nadalje postoje ‘bijele mrlje’ i ‘mrlje na savjesti’ o kojima pojedini njegovi kolege, stručnjaci i prijatelji još uvijek zaziru razgovarati.
Vukotićev kolega Nedeljko Dragić napisat će 2005. da je Vukotić ‘bio iznad sredine i vremena u kojima je živio. (…) Bio je prejaka ličnost, a to se najteže podnosi od većine koja pati od nemoći frustrirajuće bezličnosti’
Odnosi se to u prvom redu na Vukotićev društveni položaj i recepciju u devedesetima, ali i na njegov kasni autorski opus, koji neki nazivaju ‘umjetničkom krizom’ u doba pojave novih medija, te na pedagoški rad na Akademiji za kazalište, film i televiziju, na katedri filmske režije. Po nekima, Vukotić nije pomogao da se uvede studij animacije za kojim je postojalo veliko zanimanje u svijetu zbog visokog ugleda Zagrebačke škole animacije. Odsjeci animiranog filma, ali pri Akademijama likovnih umjetnosti, osnivaju se u Splitu i Zagrebu tek 1998. godine.
Mnoge poznavatelje prilika u hrvatskoj kulturnoj politici nije nimalo začudio naslov zadnje monografije posvećene tom autoru: ‘Dušan Vukotić: zaboravljeni vizionar’ iz 2014., u izdanju Nacionalne zajednice Crnogoraca Hrvatske i Skaner studija iz Zagreba. Neki će reći da je naslov tek vješto marketinški odabran i da nema zaborava Vukotića u suvremenoj hrvatskoj kulturi. Nitko pak ne dovodi u pitanje drugi dio sintagme iz naslova – ocjenu Vukotića kao umjetničkog vizionara.
Podsjetimo, Vukotić je bio visokonagrađivani filmski autor, ključna osoba i sinonim za Zagrebačku školu crtanog filma, ‘kanonski animiranofilmski stvaralac’, kako tvrdi Hrvoje Turković, jedan od najistaknutijih filmskih teoretičara u nas. Ali istodobno je pripadao privilegiranoj društvenoj eliti i sistemu, koji su devedesetih bili na žestokom udaru nove kulturne politike u Hrvatskoj. Ona se nastojala distancirati od svega što je imalo veze sa socijalističkom Jugoslavijom. Premda je Vukotić, zajedno s Krstom Papićem, kako piše Hrvoje Turković u svom eseju ‘Muti li se, muti…’ iz 1971. (VUS br. 1912) ustao u obranu crnog filma, direktno se usprotivivši kongresnim pokušajima ideološke osude crnog vala i političkoj difamaciji filmaša, i hrvatskih i srpskih, Vukotiću se devedesetih nisu mogle oprostiti visoke funkcije koje je imao u prošlom sustavu, kao ni ‘napoleonština’ i ‘autoritarnost’, kako su pojedinci opisali njegov karakter i odnos prema kolegama. Preuzimao je brojne funkcije, upravne, organizacijske, političko-ideološke, možda i kao svojevrsnu kompenzaciju za stvaralačku krizu. No ta, za mnoge ‘teška ličnost’, koje su se mnogi bojali jer je imala neku ‘tihu moć’ nad okolinom, bila je uvažavana i zato što je znala prepoznati talente i iskoristiti ih na pravom mjestu. Je li pritom Vukotić pobirao vrhnje ili je korist od toga imala cijela zajednica?
Svi se slažu u tome da je Vukotić svoj umjetnički apogej imao krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina i to kao animiranofilmski autor. Njegov je zadnji poznati uradak, ‘Dobrodošli na planet Zemlju’ iz 1993., morao biti završen u Urania filmu jer je novac koji je Vukotić dobio još od RSIZ-a za kulturu, prema riječima Veljka Krulčića, u Zagreb filmu bio potrošen za druge projekte. Ostalo je i nekoliko nezavršenih filmova u skicama (‘Kristalni otmičari’ ili ‘Pukotina u izgubljenom vremenu’) i filmova o kojima se malo zna (‘Poslednji valcer u starom mlinu’, 1997.), pa je red postaviti pitanje kako se danas ocjenjuje to dugo tridesetogodišnje razdoblje u kojem Vukotić nastavlja stvarati, s manjom ili većom prisutnosti u javnosti.
Perfekcionist i veoma discipliniran, prema tvrdnjama kolege i prijatelja Borivoja Dovnikovića Borde, Vukotić je 24 sata bio posvećen svojim projektima. Slično tvrdi i Hrvoje Turković, ističući njegovu radinost, stvaralački primjer, ali i osobni autoritet koji mu je omogućio da bude ključna figura u kanonizaciji modernističke umjetničke animacije kod kuće, ali i da bude veoma utjecajan i u svijetu. Zahvaljujući njemu, tvrdi Turković, ‘ukupna ondašnja zagrebačka animacija doživljena je kao stilska škola, Zagrebačka škola, postavši šezdesetih, a potom i sedamdesetih i nadalje jedinim kulturnim fenomenom tadašnje Jugoslavije koji je postao svjetski poznat, ušao u historije svjetskog filma, a Vukotićevo je ime postalo sastavnim dijelom filmskih enciklopedija i leksikona’.
Sličnu ocjenu izriče i filmski kritičar Tomislav Šakić u katalogu izložbe ‘Šezdesete u Hrvatskoj’ (2018.), ustvrdivši da je animacija najvažniji doprinos hrvatske kulture svjetskoj umjetničkoj sceni dvadesetog stoljeća, a Studio za crtani film Zagreb filma, u svijetu odmah prozvan Zagrebačkom školom crtanog filma, postao je ‘predvodnikom animacijske revolucije na svjetskoj umjetničkoj sceni’.
Nenad Pata, urednik prve Vukotićeve monografije iz 2007. (Korpus i Zagreb film), u uvodnom tekstu ‘Vukotić i ja’ nastoji tog autora osvijetliti ‘pravično, bez obzira na sve njegove mane koje mu se mogu predbacivati, od onemogućavanja – kako zli jezici kažu – da neki autor Zagrebačke škole dobije Oscara, do isticanja sebe kao najboljeg poznavatelja napretka već pomalo zamrle Škole’.
Kolega i suborac od najranijih dana, Nedeljko Dragić, napisat će 2005. da je Vukotić ‘bio iznad sredine i vremena u kojima je živio. Da nije bio takav, kakvoga ga mnogi nisu voljeli – bio bi nikakav. Bio je prejaka ličnost, a to se najteže podnosi od većine koja pati od nemoći frustrirajuće bezličnosti’.
Analizirajući po čemu su se odmah prepoznavali animirani filmovi Zagrebačke škole, redatelj i kritičar Petar Krelja u iznimno temeljitom tekstu o Vukotiću, objavljenom u posebnom broju ‘Zapisa’, biltenu HFS-a, 2007. piše: ‘Neki tvrde, ne bez doze ironije, da je moćan zabavljačko gegistički odvjetak zapravo nastao ne toliko zbog spontane potrebe da se nadiđe diznijevska puna animacija s mnogo folija i njezina temeljna sklonost antropomorfizmu, nego zbog toga što je budžetski skroman Studio za crtani film, osobito na svojim entuzijastičkim počecima, bio prisiljen štedjeti na materijalu (folijama), na broju radnih dana, a to je, tvrdi se, u znatnoj mjeri pripomoglo da se otkrije i primijeni ona vrst reducirane animacije koja će, uskoro, postati zaštitnim znakom škole.’
Kako danas kritika ocjenjuje njegov rad između Oscara i nominacija za Oscare (‘Surogat’, 1961; ‘Igra’, 1962; ‘Ars gratia artis’, 1970.) i ovih posljednjih filmova? Unatoč tome što je svjetsku slavu i uspjeh postigao animiranim filmom, čini se da je Vukotić cijelog života igrani film vrednovao kao važniju umjetničku disciplinu, možda i zbog toga što u njemu redatelj ima važniju i veću (o)vlast, kako su kazali neki njegovi kolege. I dok je taj ‘mag konciznosti i ritma’ (Krelja) u animiranom filmu bio ispred drugih, za njegove cjelovečernje igrane filmove kritičari su kazali da su prosječni i da mu naprosto ne leže dugometražni oblici. Težnja za eksperimentiranjem, traganjem za novim izrazom u sedamdesetima, često nije davala zadovoljavajuće rezultate. Mnogi Vukotićevi filmovi, a to se u prvom redu odnosi na igranofilmski opus, danas teško prolaze strogu provjeru vremena.
Je li kriza Vukotićeva stvaranja povezana s krizom animacije općenito ili je donekle i društveno inducirana? Kritika danas govori o krizi u Zagrebačkoj školi animacije devedesetih. Neki kolege, poput stripaša i animatora Krešimira Zimonića, smatraju da nije samo Vud bio žrtvom devedesetih, nego da je to bio i animirani film koji je prošao kroz pretvorbe i tranziciju iz ersizovskog financiranja u tržišno. Zapravo, animirani film krizu prolazi već od kasnih sedamdesetih, unatoč redovitom osvajanju nagrada na internacionalnim festivalima. ‘Početak devedesetih obilježili su rat, financijski kolaps i odlazak u stečaj Zagreb filma’, opisuje Zimonić, ‘a kako je oporavak firme predugo trajao, dok se neovisne privatne producentske kuće tada još nisu bavile animiranim filmom, nekolicina je crtača postupno odustajala od animacije i posvetila se radu na stripu, uglavnom za inozemne izdavače.’
O problematičnom razdoblju devedesetih u animaciji piše i kritičar Bojan Krištofić u feljtonu od pet nastavaka iz 2015. u Telegramu: ‘Devedesetih godina Zagreb filmom definitivno je zavladala kriza, kao što su rat i pretvorba političko-ekonomskog sustava izmijenili sudbine mnogih drugih kulturnih institucija i njihovih protagonista, najblaže rečeno. Trebalo je vremena da Zagreb film prevlada mnoge financijske, ali i koncepcijske probleme.’
Financiranjem isključivo autorske animacije, a bez ulaganja u medijski razvoj, Zagrebačka škola došla je u ćorsokak. Premda su autorski filmovi bili državno financirani, hiperinflacija je u 1990., ‘godini Ante Markovića’, progutala budžete. Autori su imali ‘potpunu slobodu’, ali gotovo nikakvu stručnu pomoć. Rat je 1991. uzrokovao prekid produkcije. U jesen 1991. Zagreb film je opustio, a umjetnički direktor postao je Zlatko Pavlinić, koji je uz Vrdoljakovu pomoć spas potražio u suradnji s HTV-om. Tada nastaje serija od dvadesetak jednominutnih filmova različitih autora, pod naslovom ‘1991’. Zanimljivo je da Zimonić svoj antiratni film ‘Čakaj me’, s glazbom Zorana Predina i Lačnog Franza, uspijeva realizirati 1992., ali ne u Zagreb filmu nego u studiju Luna filma. Kakve su bile devedesete iz perspektive tada mladih crtača opisuje Goran Sudžuka, danas međunarodno slavan strip-crtač, u Krištofićevu eseju u Telegramu: ‘Krajem 1991. radili smo kratke antiratne crtiće koji su se vrtili na HTV-u, a napravili smo i film ‘Ad astra’ koji je emitiran 15. siječnja 1992. povodom međunarodnog priznanja Hrvatske kao samostalne države. Iako diskutabilnog scenarija, film je pravi mali biser napravljen na visokom nivou u samo mjesec dana. Nakon toga smo radili reklamne filmove za predizbornu kampanju HDZ-a, namijenjene prvenstveno Istri, gdje je HDZ loše stajao. Dobivali smo zadane scenarije i obavljali animaciju, ali nam je bilo jasno da su ti crtići smeće i k tome uvredljivi za Istrijane.’
U vremenu uzbuna i zamračenja, pa i kronične besparice, mnogi su crtači spavali u potkrovlju Zagreb filma. U takvoj atmosferi stigla je narudžba od HDZ-a. Štef Bartolić prisjetio se kako je Vukotić, kad bi mu pokazivali moguće projekte, prvo pitao imaju li zaleđe kod nekog političara. Ako ne, odmahnuo bi rukom. Odlaskom Vukotića 1998., zaključuje Krištofić, simbolički je završeno i razdoblje središnje uloge Zagreb filma u hrvatskoj animiranoj produkciji.
Drugi, privatni krak priče o Vukotićevim devedesetima ide preko Melite Lile Andres Vukotić (1923. – 2017.), glumice i prve hrvatske pin-up djevojke, koja se udajom za Vukotića krajem pedesetih odrekla holivudske karijere. Premda je bila glumica, voljela je više biti iza kamere nego ispred nje, kako je 2012. ispričala Dobroslavu Silobrčiću u opsežnom intervjuu za Jutarnji list. Upravo je ona prva javno progovorila o tome kako je Vukotiću u jesen 1991. bio zabranjen ulaz u prostorije Zagreb filma.
Tog se događaja dobro sjeća i povjesničar stripa i nakladnik Veljko Krulčić, njihov kućni prijatelj. Vukotić mu je u rujnu 1991. povjerio da mu je portir u zgradi Zagreb filma u Novoj Vesi kazao da su mu nadređeni naredili da ga ne smije pustiti u njegov atelijer. A on se, kao ponosan čovjek, okrenuo i otišao. Ali se još godinama nakon te kafkijanske situacije ‘pred vratima Zakona’ teško nosio s time, kazao mi je Krulčić.
Nema nikakvog pisanog traga ili dokaza o tom događaju. Zamolila sam tadašnjeg direktora Zagreb filma, animatora Zlatka Pavlinića, danas shiatsu majstora, kojeg nekolicina proziva za tu zabranu, da komentira ovaj događaj. Nije se oglasio o tome. Uostalom, nepisane uredbe, kakvih se sjećaju i mnogi novinari HRT-a u vrijeme direktorovanja Antuna Vrdoljaka, bile su tek vrh ledenog brijega u atmosferi u kojoj su ‘starinski brodovi’ bili usmjeravani da se nasuču na njih.
Lila je preminula 2017., u 95. godini, živeći od muževe ‘oskarovske’ mirovine od 3.500 kuna, ne dočekavši otkup Vukotićevih nagrada i trofeja. Grad Zagreb realizirao ga je tek u ožujku 2018., kupivši za 370.000 kuna od nasljednika ostavštine iza pokojne Vukotićeve supruge ‘preko 60 različitih nagrada te niz predmeta koje je taj umjetnik koristio tijekom života’ za zagrebački Muzej za umjetnost i obrt.
Zapitala sam Ivu Josipovića, koji je 2011. u povodu 50. godišnjice Oscara kao tadašnji predsjednik posthumno dodijelio Vukotiću Povelju Republike Hrvatske, da komentira naš današnji odnos prema Vukotiću. Sa žaljenjem se prisjetio nepravde koja je devedesetih učinjena tom magu animacije, kazavši: ‘Vukotić nije jedini kojeg se službena Hrvatska odrekla ili mu umanjivala zasluge zbog pogrešnih krvnih zrnaca. Pripadnost jednoj kulturi i državi i mjesto koje netko ima u njihovoj povijesti ne određuju krvna zrnca, već doprinos koji ljudi daju svojoj domovini.’
Vukotićeva veličina je nesporna, o tome se lako slažu inozemni kritičari. Britanski stručnjak Paul Wells u eseju ‘Dušan Vukotić: zaboravljeni vizionar’, u monografiji istog naslova, smatra da rad najvažnijeg redatelja zagrebačkog Studija za crtani film ipak nije primjereno istaknut jer su Vukotić i rad tog studija bili jednako radikalni i značajni kao i onaj filmaša tzv. crnog vala i slavnog Dušana Makavejeva.
O društvenoj izoliranosti Vukotića u devedesetima može posvjedočiti i kratka bilješka u Enciklopediji hrvatske umjetnosti iz 1996., u vrijeme kad je direktor Leksikografskog zavoda bio Dalibor Brozović. Već i sama činjenica da je bilješka redakcijska, a ne autorska, uz koju je malena ilustracija, kadar iz filma ‘Osvetnik’, a ne iz Oscarom nagrađena ‘Surogata’, sa svega 12 redaka, dovoljno govori o tome koliko se (malo) značenja tada pridavalo tom autoru.
Iz Enciklopedije hrvatske umjetnosti, 1996: ‘Vukotić, Dušan, crtač, animator i režiser (Bileća, Bosna i Hercegovina, 7. II 1927). Studirao arhitekturu u Zagrebu. Profesor na Akademiji za kazalište, film i televiziju. Crtanim filmom bavi se od 1950; jedan je od prvaka zagrebačke škole crtanog filma (Cowboy Jimmy, 1957; Osvetnik, 1958; Koncert za mašinsku pušku, 1958; Krava na mjesecu, 1959; Piccolo, 1960; Surogat, 1961). U kombinaciji crtanih i igranih elemenata realizira filmove Igra (1962), Mrlja na savjesti (1967), Opera cordis (1968) i Ars gratia artis (1970). Njegovi se filmovi odlikuju jednostavnim crtežom na bijeloj pozadini, bravuroznom animacijom i sklonošću duhovitu interpretiranju aktualnih tema. Dobio nagradu ‘Oscar’ (1962) za Surogat kao najbolji crtani film 1961. Od 1966. režira cjelovečernje igrane filmove. Bavi se karikaturom.’
Daniel Šuljić, animator i direktor Animafesta, koji je krajem devedesetih kao mladić učio zanat i od začinjavaca Zagrebačke škole, prisjetio se jednog nedavnog događaja u Tkalčićevoj ulici koji ulijeva optimizam: ‘Kad smo na Animafestu 2016. imali program Oskarovci i prošetali ulicama Zagreba s lutkom-likom iz Vukotićeva ‘Surogata’, konobar jedne pečenjarnice u Tkalčićevoj, ugledavši hodajuću spužvastu figuru, prepoznao je u njoj lik iz Vukotićeva filma, a svoje je otkriće pobjedonosno prenio svojem kolegi.’
Očito, konobari, barem oni obrazovani u šuvarici, morali bi imati dobro pamćenje, a bilo bi dobro da ga i mi njegujemo. Tako će zlatna oskarovska aureola iznad Vukotićeve glave, koja ga, doduše, nije mogla zaštititi od vjetrova rata u devedesetima, možda moći spriječiti da mrlja na savjesti zaigra i ponad naših glava.
