Prodoran pogled dočekuje nas s jednog od izložbenih zidova. Maskularizirani portret Goranke Matić, odjevene u košulju visokog ovratnika s kravatom i sako od samta ispod kojeg je prebačen lagani šal s uzorkom, nastao je 1978. za njezinu prvu autorsku izložbu, održanu u beogradskom Studentskom kulturnom centru (SKC-u) u okviru prvog feminističkog skupa u Jugoslaviji koji je pod naslovom "Drug-ca Žena. Žensko pitanje – novi pristup" održan krajem listopada, okupivši čitav niz teoretičarki i kulturnih radnica iz država Jugoslavije, ali i Velike Britanije, Francuske, Italije, Njemačke, Poljske i Mađarske. Četverodnevne seminare o položaju žene u kapitalizmu i u samoupravnom socijalističkom društvu te društvenog preobražaja i kulture pratio je program filmskih projekcija i izložbi, među kojima su bile i izložbe dokumentarnog projekta o zatvorenicama pariškog zatvora La Rocquette, izložba crteža te video i fotografskih radova Zajednice turskih radnika imigranata u Parizu, kao i kritička izložba "Seksizam oko nas" koja je podastrla isječke iz jugoslavenskog tiska koji potvrđuju tezu da se žena tretira ili kao seksualni objekt ili je se ograničava na ulogu majke i domaćice.
U portretima poznatih osoba koje snima tijekom čitave karijere Matić uspijeva pronaći način da ih portretira lišene uobičajene ikonografije njihove službene persone, ustrajući pritom na isticanju osebujnih značajki njihove osobnosti
U takvom kontekstu mlada povjesničarka umjetnosti Goranka Matić, i sama pripadnica nove umjetničke scene okupljene oko SKC-a gdje je još od studentskih dana 1971. radila u galeriji Srećna (punim nazivom Srećna nova umetnost, poznata i kao Mala galerija SKC-a), izlaže svoje prve umjetničke radove. Njezin "cross-dressed" portret, koji je prema uputama autorice snimio njezin kolega Nebojša Čanković, tadašnji službeni fotograf SKC-a, važan je zbog dva razloga. Prvo, anticipirao je njezino profesionalno opredjeljenje za fotografski medij; iste 1978. godine preuzela je vođenje Galerije 45 u Novom Beogradu i potom je profilirala kao galeriju fokusiranu na izlaganje fotografskih radova, da bi 1980. definitivno i sama odlučila početi raditi kao fotografkinja. Drugo, u ovom je portretu moguće iščitati tragove njezina vlastita shvaćanja fotografskog medija i društvene uloge fotografkinje uopće. Direktan, pomalo izazivački pogled Goranke Matić na tom portretu moguće je shvatiti kao odraz svijesti da je fotografija ustvari komunikacija koja u međuodnos postavlja ne samo fotografa ili fotografkinju i onu ili onoga koji je fotografiran, nego i buduću gledateljicu ili gledatelja. U trenutku fotografiranja tako su nagoviješteni i budući odnosi – onaj koji promatrač stvara prema sadržaju fotografije, preuzimajući ulogu "drugog" autora, ali i onaj koji je vjerojatno najcitiraniji teoretičar fotografije Roland Barthes svojedobno imenovao temporalnim paradoksom fotografije, a riječ je o simultanom iskustvu prošlog (fotografijom zabilježenog) i sadašnjeg (promatračkog) trenutka koncentriranog u fotografiji. U fotografskom se mediju tako zgušnjavaju sadašnjost, budućnost i prošlost, što zadaću fotografkinje i fotografa čini neizmjerno važnom, a na to će u narednim desetljećima posredno ukazati i fotografska praksa Goranke Matić.
Milicija na protestu, Beograd, 1991.
S druge se pak strane u fotografiji isprepleće složen odnos između subjekta i objekta. Tradicionalno shvaćanje tog odnosa autora je prometalo u jedinog aktivnog agensa, dok je onome, onoj ili onome koji je fotografiran dodjeljivana isključivo pasivna uloga. Posve u skladu s tada aktualnim poststrukturalističkim teorijskim strujanjima, Goranka Matić svoj portret za izložbu u okviru konferencije "Drug-ca Žena" zamišlja i realizira potpuno izvan takvih poimanja. Postavljena u pozu koja nedvojbeno sugerira samosvijest, Matić se posve otklanja od uobičajenih modusa portretiranja žena, oslanjajući se pritom na prilično čvrstu tradiciju avangardi – lagano zabacivanje glave unatrag, zapaljena cigareta u ustima i prodoran, direktan pogled u kameru neki su od najjasnijih znakova te autorske odluke na samoj fotografiji. Emancipirana u autonomni subjekt, koji nije pasivni nusproizvod fotografskog procesa, nego njime aktivno upravlja, autorica otvara polje slobode da postane – bilo tko. U svom ostvarivanju te mogućnosti Matić pak postaje Ira Fasbinder. Ime svog alter ega sastavlja od nadimka svoje majke Irine i prezimena važnog joj redatelja, začetnika i najprominentnije figure njemačkog novog vala, Rainera Wernera Fassbindera. Transvestija, odnosno preoblačenje u osobu drugoga spola kao postupak u umjetnosti neizbježno vodi do majstora subverzije i provokacije umjetničkog establišmenta, Marcela Duchampa, čiji se ženski alter ego Rrose Sélavy, manifestiran u nizu radova od kojih su vjerojatno najpoznatiji fotografski autoportreti, smatra paradigmom eksperimentiranja identitetima i autoreprezentacijskim modelima u umjetnosti. Portret Goranke Matić podsjetit će nas i na dugovječni fotografski ciklus američke umjetnice Cindy Sherman, sastavljen od niza crno-bijelih fotografija naslovljenih "Untitled Film Stills", a započet otprilike u isto vrijeme kada Matić realizira prvi portret sebe kao Ire Fasbinder. Pažljivo i minuciozno pristupajući odijevanju, poziranju i kadriranju na svakoj od ovih fotografija, Sherman stvara izmaštani, potpuno autonomni filmski kadar bez stvarnog referenta, sa svim značajkama koje bi i onaj s referentom imao. Poigravajući se vizualnim i kulturalnim kodovima te performativnošću identiteta, autorica manipulira stereotipnim načinima prikazivanja ženske figure na filmu – fotografskom ili celuloidnom.
"Titova slika među proizvodima, od mesare, frizeraja, do voća, donjeg veša, mašinske radionice. Kao neko davanje paganske žrtve Bogu, kad staviš tako sliku umrlog među svoje proizvode", opisuje Matić svoja zapažanja od 4. maja 1980. Uni Popović
Zanimljivo je u tom kontekstu istaknuti i da je Goranka Matić prva fotografkinja koja je primljena u foto-sekciju Udruženja likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Srbije (ULUPUDS). Svoju kronološki prvu fotografsku iteraciju lika Ire Fasbinder (kasnije će uslijediti i niz intimističkih autoportreta u kojima pozira naga ili s roditeljima) tako je gotovo proročanski realizirala u maniri "cross-dressinga"; odjevena u muškarca, Matić kao da navješćuje vlastiti profesionalni ulazak u tada još uvijek dominantno muški svijet fotografije, svijet u kojem ženskom subjektu pripada gotovo isključivo uloga ispred objektiva. S druge strane, kada druge žene postavlja pred fotografsku kameru, Matić im daje i glas – i to doslovno. Naime, uz njezin portret, izložbu u SKC-u činila je i serija portreta žena upotpunjenih njihovim odgovorima na pitanja kako bi se htjele zvati, u kojem bi gradu željele živjeti i kojim bi se poslom voljele baviti. Kondicionalni oblik pitanja, a onda posljedično i odgovora, upućuje na autoričinu volju da fotografiju ne koristi samo kao puki dokumentarni alat, nego kao medij u punom smislu riječi – kao posrednika između dviju ili više strana, kao komunikacijsko sredstvo i sistem. Izložba "Beograd: portreti žena, oktobar 1978" tek je prvi korak u njezinom razmatranju kako fotografija može pomiriti privatno i javno, pasivno i aktivno, pojedinca i društvo, sliku i značenje.
"Cross-dressed" portret Goranke Matić koji je 1978. snimio Nebojša Čanković
Fotografska svijest Goranke Matić utemeljena je dakle na premisi da je fotografija prilično moćan medij i da njegova društvena uloga može biti enormna, a nju možemo pratiti i na velikoj retrospektivnoj izložbi koju je povodom četiri desetljeća njezina profesionalnog djelovanja lani organizirao beogradski Muzej savremene umetnosti. Prva sveobuhvatna fotografska retrospektiva nekog domaćeg autora ili autorice u Muzeju na Ušću ujedno je i prva retrospektiva jedne fotografkinje, a njezino aktualno gostovanje u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu i prostorima SKD-a Prosvjeta na cjelovit način približava opus ove agilne autorice i zagrebačkoj publici. Izbjegavajući podvrgnuti se diktatu kronologije, izložbu je kustosica Una Popović podijelila u pet cjelina: prva obuhvaća njezinu prvu autorsku izložbu u SKC-u i prve radove u mediju fotografije, druga cjelina odnosi se na brojne fotografije koje je Matić snimala na rock koncertima i na kojima je portretirala i dokumentirala jugoslavensku novovalnu muzičku scenu te progresivnu mladu umjetničku sredinu prozvanu Novom umjetničkom praksom među kojom su najzvučnijim imenima postali Marina Abramović, Raša Todosijević i Bojana Pejić (obje scene okupljene oko SKC-a), treća cjelina uključuje ostale portrete umjetnika starijih generacija, filmaše, pisce, političare i ostale, dok je četvrta cjelina sastavljena od fotografija s političkih i antiratnih skupova, manifestacija i protesta u Beogradu u turbulentnom posljednjem desetljeću prošloga milenija. Peta cjelina pak uključuje njezine umjetničke projekte koji obuhvaćaju čitav vremenski raspon njezine fotografske prakse. Ipak, valja istaknuti da u autoričinu opusu takve strogo odijeljene cjeline ne postoje, nego se često miješaju, pa grupaciju njezina opusa na izložbi valja shvatiti kao isključivo instrumentalni postupak. Tako je s jedne strane kao fotokroničarka predvodnika nove beogradske muzičke scene – poput grupa Šarlo akrobata, VIS Idoli, Film i Bebi Dol – Goranka Matić objavljivala fotografije u magazinima Džuboks i Start, no kao poznanica i prijateljica snimala je primjerice Vladu Divljana i Srđana Šapera ili Zdenka Kolara u njihovim osobnim ambijentima ili pak privatnim, intimnim trenucima (poput odlaska Zdenka Kolara u vojsku).
Tito u jednom od "konzumerističkih asamblaža" iz ciklusa "Dani bola i ponosa", 1980.
Naime, polarizacija između privatnog i javnog kod Goranke Matić nikada ne stoji čvrsto, a povremeno i ne postoji. U portretima raznih poznatih osoba koje snima tijekom čitave karijere, objavljujući ih najprije u Startu, Svijetu, zatim Politici pa u tjedniku Vreme čija je urednica fotografije bila čak šesnaest godina, od 1990. do 2006., da bi zatim istu poziciju do 2010. preuzela u dnevnom listu Politika, javna figura pojedine osobe nikad ne dominira, već Matić uspijeva pronaći način da ih portretira lišene uobičajene ikonografije njihove službene persone, ali ustrajući pritom na isticanju osebujnih značajki njihove osobnosti. Tako će, primjerice, Dušana Makavejeva portretirati posve izvan standardnih zakonitosti uspješnog fotografskog kadriranja, kako stoji ispod prometnog znaka na kojem strelice pokazuju da je skrenuti moguće ulijevo i udesno, i to tako da Makavejevljeva glava stoji točno na dijelu gdje se dvije strelice spajaju, a Aleksandra Sašu Petrovića prikazat će u sjedećoj pozi iz gornjeg rakursa, glavom usmjerenog prema kameri, ali pogledom na nešto s lijeve strane, izvan dosega kadra, kao da znatiželjno redateljevo oko srlja odvažno prema onome što je za nas još uvijek nevidljivo, neuhvatljivo.
Traganje u neposrednoj okolini za tim nevidljivim, neuhvatljivim momentima koji, zabilježeni na fotografiji, ocrtavaju emotivni, psihološki, socijalni ili politički kontekst mnogo vještije nego konvencionalna reportažna ili dokumentarna fotografija odlika je stvaralačkog prosedea Goranke Matić od samih početaka. Naime, njezina prva samostalno snimljena fotografska serija ne samo da je autentičan dokument vremena, nego i slojevit komentar društveno-političkog trenutka. "Tog dana, 4. maja 1980, izašla sam na ulicu i saznala da je Tito umro. Sutradan sam, odustavši od čekanja u redu ispred Skupštine, krenula u šetnju kroz grad i videla izloge sa Titovim fotografijama sa crnim florom. Kao vizuelno obrazovanoj osobi, to mi se učinilo veoma zanimljivim, Titova slika među proizvodima, od mesare, frizeraja, do voća, donjeg veša, mašinske radionice. Kao neko davanje paganske žrtve Bogu, kad staviš tako sliku umrlog među svoje proizvode", opisuje Matić u razgovoru s kustosicom Unom Popović čiji su fragmenti objavljeni u tekstu opsežnog kataloga izložbe. Popović dalje u tekstu pojašnjava snažnu simboliku ove scene: "Matićeva zaustavlja pogled na mestu gde, čini se, film tek treba da počne da se odmotava, kroz učitavanja i dalja tumačenja. (…) Pored toga što se prenosi neka opšta ideja o patosu, tragičnom trenutku u kom učestvuje cela nacija, odigrava se usput jedna groteskna, apsurdna i pomalo bizarna situacija. Tito se umešao u konzumeristički asamblaž kao da se i on nudi na prodaju, a posledično i metaforično možda i sama ideologija, koja je i sa njim polako odumirala. Izlozi uvek predstavljaju imidž tržišne ekonomije, ali i socijalno-politički program, estetski i mentalni kalup nacije u svoj njenoj materijalističkoj pojavnosti i vrsti pragmatične želje. Na više nivoa se može interpretirati ova scena, najpre u vezi s komunističkom ideologijom, kultom ličnosti i kapitalističkim konzumerizmom." Kada snima antiratne demonstracije i antirežimske prosvjede u Beogradu protiv Slobodana Miloševića, Goranka Matić čini to i s javnom i s privatnom dužnošću na umu i duši: kao fotografkinja i foto-urednica novina, ali i kao građanka koja aktivizam u takvoj situaciji ne smatra opcijom, nego nužnošću. Zabilježene uvijek u žiži, u gužvi i iz pozicije sudionice, a ne samo promatračice, ove fotografije, riječima Une Popović, "Goranku Matić definišu ne samo kao vrsnog fotografa koji izveštava o prilikama na društvenoj sceni već i kao nekoga ko, uz imanentno dokumentovanu scenu, ujedno daje svedočanstvo o mediju, ličnoj poziciji u društvu kom pripada, kao i stav u sagledavanju događaja kom prisustvuje."
