Umjetnost performansa, otkako ju je zapadni kulturni krug prepoznao kao posebnu granu tijekom uspona neoavangardne i konceptualne umjetnosti 60-ih i 70-ih godina, nastavila je postojati u prostoru na razmeđu suvremene likovne umjetnosti (kako god je pokušali definirati), plesa i kazališta. Na temeljima poetičke raznorodnosti i razmjerne događajne neukrotivosti, performans-umjetnosti bilo je pristupljeno i kustoskim konceptom i postavom netom završene izložbe "Spoznanje! Upor! Reakcija!
Performans in politika v devetdesetih letih v pojugoslovanskem kontekstu", koja je održana od 24. juna do 10. listopada u Muzeju suvremene umjetnosti Metelkova u Ljubljani, što je sestrinska institucija starije gradske Moderne galerije, otvorena 2011. na području autonomnog kulturnog centra Metelkova. Ljubljanskom izložbom je zasad zaokružena sasvim neslužbena, no sretnim slučajem prikladno nanizana trilogija kustoskih projekata o 90-ima i suvremenoj umjetnosti proizvedenoj u postjugoslavenskoj regiji, trilogija trasirana rutom Beograd-Rijeka-Ljubljana i pokrenuta izložbom "Devedesete: Rečnik migracija" u Muzeju Jugoslavije, kustosica Ane Panić i Simone Ognjanović, koja je održana tik pred izbijanje pandemije koronavirusa, od decembra 2019. do marta 2020.
Iako je otvorena nakon ljubljanske izložbe (27. jula), izložba "90e: Ožiljci" u riječkom Muzeju moderne i suvremene umjetnosti (kustosica Janka Vukmir) završena je nešto ranije (3. oktobra 2021.) i stoga u imaginariju ovog promatrača predstavlja drugu postaju rute, dok MSUM znači treću i konačnu, no – tek zasad, jer je određena revalorizacija umjetnosti 90-ih tim projektima de facto – tek pokrenuta. Kako je povod ovom tekstu ljubljanska izložba, tako će težište djelomično biti na tom konceptu i postavu, također i zato što je njome bio ponajviše naglašen postjugoslavenski karakter odabranog tematskog korpusa, sa svim prednostima i nedostacima takvog pristupa ("90e: Ožiljci" su se fokusirale na radove umjetnika/ica iz Hrvatske i inozemnih istočnoeuropskih postsocijalističkih država; dok su se "Devedesete: Rečnik migracija" usmjerile na umjetnike/ice iz Srbije i pojedine predstavnike/ice područja iz drugih bivših jugoslavenskih republika, te inozemstva). Postav izložbe "Spoznanje! Upor! Reakcija!" je osmislio tim kustosa/ica vođen Bojanom Piškur, koji su činili Linda Gusia, Jasna Jakšić, Vida Knežević, Nita Luci, Asja Mandić, Biljana Tanurovska-Kjulavkovski, Ivana Vaseva, Rok Vevar i Jasmina Založnik, očito s ciljem relativno ravnopravne zastupljenosti autora/ica iz svih zemalja postjugoslavenske regije, što je izložbu činilo ne samo najopsežnijom među tri istaknute, već i geografskim i geopolitičkim zahvatom zaista najambicioznijom, no upravo zato na razini koncepta i teze najzahtjevnije održivom (valja reći da je težak zadatak objedinjavanja sadržaja u prostoru dizajnom postava povjeren Siniši Iliću).
Pored logičnog prihvaćanja medijske i izvedbene polivalentnosti fenomena performansa od epohe neoavangardne i (post)konceptualne umjetnosti, do naših dana, kao jednog od polazišta kustoskog koncepta izložbe, njegov je drugi pol bilo svojevrsno povlačenje znaka jednakosti između vrlo široko shvaćene performans-umjetnosti i civilnog otpora prvenstveno jugoslavenskim ratovima 90-ih godina te potom i trajnim posljedicama koje su ratovi i procesi društvene (post-)tranzicije sa sobom donijeli. Kustosice beogradskih i riječkih izložbi sebi su, što se toga tiče, zadale čvršće i određenije okvire unutar kojih je izborom radova te uspostavljanjem veza među njima primijećeno i podcrtano bilo lakše i racionalnije "braniti".
Ognjanović i Panić odlučile su se za migracije kao jednu od središnjih socijalnih pojava ratnog doba, poraća i tranzicije, putem kojih, i pomoću radova što su ih tematizirali, mogu reći što žele o svim neuralgičnim društvenim točkama i kolektivnim traumama naslijeđenih od devedesetih; dok su Vukmir i njeni suradnici međunarodnim obuhvatom postava težili prepoznati bliskosti iskustva tranzicije (jugo)istočnoeuropskih zemalja, neovisno o tome jesu li ih unazadili ratovi i vojni sukobi, kao što su i željeli iznova potaknuti internacionalnu kulturnu razmjenu s naglaskom na dijalog između zemalja navedene regije, umjesto problematičnog, vječnog pogleda na Zapad. Na tom tragu, naravno, je i težnja ljubljanske izložbe da bude emancipatorska, no ponajprije što se tiče pokušaja a posteriori sinteze regionalne civilne ili nastajuće "nezavisne" (nevladine) kulture kao reprezentativne kulture toga desetljeća i jedine koja je, zbog svog otpora nacionalističkoj hegemonizaciji jugoslavenskog društva i ratno-predatorskoj tranziciji, realno komunicirala i razmjenjivala kulturne sadržaje s bijelim svijetom.
Otpor je bio i ostao tek partikularno realiziran, ali zato konstantno prisutan, a mogao je biti donekle djelotvoran samo stalnim zajedničkim djelovanjem umjetnika, prosvjednika, novinara, organizatora, agitatora itd., zbog čega nije nelegitimno u istom postavu ujediniti, primjerice, Crni peristil (1998.) Igora Grubića i foto-dokumente prosvjeda Žena u crnom; snimke ratnih epizoda Top liste nadrealista i predstava trupe Damira Bartola Indoša, poetsko-protestne samizdate grupe Škart i naslovnice novina poput Arkzina, Feral Tribunea, Mladine, Vremena i dr., tvrdo suprotstavljenih autokratskim režimima svojih država devedesetih. Nabrojiti sve okupljene izložbom "Spoznanje! Upor! Reakcija!" iz Hrvatske, Slovenije, Bosne i Hercegovine, Srbije, Crne Gore i Makedonije te s Kosova, samo po sebi bi zauzelo oko pola kartice teksta, stoga ovdje to nećemo činiti; sudionicima i pratiocima civilne kulture 90-ih, kao i mlađim generacijama koje su njihovi izravni potomci, jasno je da su svi izrečeni primjeri i ostali bili dio iste borbe.
Međutim, problematično je, i znakovito za takav pristup nasljeđu civilne kulture i umjetnosti 90-ih, kad se predloženi narativ (koji ovom prilikom nije znanstveno-povjesničarski, već isključivo kustoski) uzima zdravo za gotovo u kontekstu institucionalne kulture čiji je ljubljanski MSUM nedvojbeno dio, koliko god progresivan bio svojim upravljanjem i programom. Naime, iznimno raznolikom sadržaju izložbe nedostajalo je sustavnosti predstavljanja; doista je izostao bilo kakav model koji bi materijal uklopio u, zapravo, prijeko potrebnu strukturu – bilo kronološku, bilo medijsku, tematsku... Što je na druge dvije izložbe uglavnom postignuto znatno uže postavljenim konceptom i strožom selekcijom sadržaja neovisno o obimu postava (sve tri izložbe ispunile su velik dio muzejskih prostora u kojima su bile smještene). U Ljubljani, donekle kompilacijska kustoska intencija je postala pretjerano reprezentacijska na posve doslovan način, pa je umjesto kritičkog ili barem uređenog panoramskog pogleda "odozgo" na sadržaj nastao "odozdo", došlo do izložbe spomenarskog karaktera kakva svojim postavom ne može obrazovati posjetitelje/ice prethodno neupućene u njegov sadržaj ili čak neupoznate s time iz prve ruke, što bi sigurno trebala biti zadaća muzeja kao medijatora određene povijesne građe.
Autoreferencijalnost izložbe zato se tu prepoznaje kao mana, a ne izraz slobodoumnosti pristupa tima kustosa/ica; iako nedvojbeno vrlo informativna za kontekstualno upućene posjetitelje/ice (primjerice, autoru ovog teksta bio je dragocjen uvid u umjetnički sadržaj nastao tijekom opsade Sarajeva), izložba je više funkcionirala kao "tko je tko" friz civilne kulture 90-ih, nego sistematična diskusija o naravi performansa kao umjetnosti u teškim vremenima, koja na širokoj relaciji od profesionalne umjetnosti do društvenog aktivizma, u itekako zahtjevnim uvjetima, do danas ipak i dalje ima mogućnost razvijati i svoje temeljno grassroots određenje. Možda bi to mogla biti osnovna pouka suštinski hrabre i važne (performans) umjetnosti i (progresivne) civilne kulture 90-ih godina s ovih prostora, no čini se da današnji civilni sektor i institucionalnu kulturu trenutno zanima nešto sasvim drugačije od toga.
