Ako bi se tražila jednostavna formulacija esencije stvaralaštva Jean-Luca Godarda, onda bi sintagma osvajanje (prostora) slobode mogla biti među optimalnima. Od prvog i najslavnijeg dugometražnog filma njegova opusa, "Do posljednjeg daha" (1960.), do kasnih radova poput "Filma socijalizma" (2010.) i "Zbogom jeziku" (2014.), ustrajno je tražio puteve izražavanja drugačije od svih ostalih, po cijenu toga da ga idiosinkratičnost odvede i u takozvani autizam. "Do posljednjeg daha" vjerojatno nije jedan od najboljih filmova svih vremena, ali je zasigurno jedan od najutjecajnijih, baš kao što će se Godard rjeđe naći na listama najboljih režisera u povijesti filma nego na listama onih najutjecajnijih, gdje mu malo tko može biti al pari. "Do posljednjeg daha" bio je svojevrsni manifest genija u nastajanju, manifest slobode. Rad kojim je pokazao da se film može kreirati stilskim postupcima posve oprečnima onima uobičajenima, zadanima, "propisanima", koje do njega u službenoj svjetskoj kinematografiji zvučnoga razdoblja (mimo, dakle, uglavnom kratkometražnih alternativaca iz kino klubova i srodnih slikopisnih zajednica koji su, uostalom, najčešće snimali bez zvuka) nije propitivao, a kamoli osporavao (gotovo) nitko. I jednako važno, pokazao je da takav film bez problema može funkcionirati u očima gledatelja jer, ne treba zaboraviti, Gordardov cjelovečernji prvijenac bio je ne samo umjetnička senzacija nego i komercijalni uspjeh. U njemu je promovirao eliptičnu montažu garniranu tzv. skokovitim rezovima (nastalima izrezivanjem pojedinačnih sličica iz kontinuiteta filmske vrpce), govor likova izravno u kameru (rušenje tzv. četvrtog zida), nepoštivanje tzv. pravila rampe, snimanje kamerom iz ruke, povezivanje dokumentarnog i igranog, odbijanje tradicionalnog raskadriravanja (osobito podrazumijevajuće metode plan-kontraplan), kratke i vrlo kratke kadrove kombinirao je s elaboriranim dugim kadrovima pokazujući da je takva stilska nekonzistentnost legitimna, odbacio je konvenciju filmske špice (kompletna filmska ekipa ostala je nepotpisana), a uz sve to afirmirao je samosvjestan odnos prema filmskoj i općoj umjetničko-kulturnoj baštini, obilato se služeći citatima, ponekad i eksplicitnim komentarima (citiranje i osporavanje Faulknerove rečenice o tuzi i ništavilu, rečenice autora koji je u ono vrijeme, usput rečeno, bio znatno cjenjeniji u Francuskoj nego u matičnim Sjedinjenim Državama, među ostalim i zato što se u njemu vidjelo jednog od navjestitelja francuskog egzistencijalizma koji je tada bio na svom vrhuncu). "Do posljednjeg daha" bio je zapravo meta-film, kao što će to biti i većina Godardovih radova, u većoj ili manjoj mjeri zapravo svi, s tim da je prvijenac spajao tzv. visoko (eksplicitno Faulknera, implicitno ruske formaliste i Brechta odnosno njihove efekte očuđenja) i tzv. nisko (američki gangsterski film), čineći sve to na izrazito igralački način, suprotan recimo Alainu Resnaisu, drugom velikom inovatoru francuskog novog vala. Godard je naime prvo desetljeće svoga stvaralaštva bio glavni svjetski predstavnik zaigranog pola filmskog modernizma, naspram onog "smrtno ozbiljnog" (Resnais, Antonioni, dijelom Bergman), i bez njegove igre svim elementima najšire shvaćene strukture, a pogotovo interakcije igranog i dokumentarnog odnosno poigravanja odnosom fikcije i zbilje, nemoguće je zamisliti more srodnih filmova nastajalih na potezu od Brazila preko Mauretanije do, recimo, Jugoslavije (Puriša Đorđević, Dušan Makavejev, Želimir Žilnik, Tomislav Radić, čak i rani Rajko Grlić). Ni SAD nije ostao netaknut Godardovim dodirom, no tamo su ipak imali vlastitu tradiciju nezavisnog filma i Cassavetesa koji se pojavio u isto vrijeme kad i Godard.
Jean-Luc Godard nesumnjivo je jedan od najvećih stilista, "sintaktičara" u povijesti filma, jedan od njegovih velikih "gramatičara" (uz Griffitha, Ejzenštejna, Jancsóa), ali dakako, kao što je i sam govorio, forma je neraskidivo povezana sa sadržajem, a semantika koja je njega osobito zanimala, osobito u prva dva desetljeća stvaranja (šezdesetih i sedamdesetih), bila je ona ideo-politička. Godard je bio ne samo veliki oblikovni inovator, nego i jedan od inauguratora i glavnih praktikanata tzv. političkog filma koji je razvijao u rasponu od filma-eseja ("Kineskinja") do filma-traktata (suradnja sa Jean-Pierreom Gorinom u Skupini Dziga Vertov), izvršivši time ogroman utjecaj, posebno u Italiji i posebno na Bernarda Bertoluccija (potonji je izjavio da jedan od njegovih ključnih filmova "Konformist" zapravo govori o odnosu njega kao učenika i Godarda kao učitelja). Pritom je zanimljivo da su Godardovi politički počeci vezani uz koketiranje s desnicom (navodno je gajio simpatije prema nacizmu, a drugonastali film njegova opusa, "Mali vojnik", o prljavim pozadinskim radnjama Alžirskog rata, doživljavan je i kao desničarski, iako je riječ o ideološki prilično neuhvatljivom ostvarenju koje je uostalom desna vlada zabranila za prikazivanje) te da se ljevici priklonio relativno kasno (još je u spomenutoj "Kineskinji" iz 1967. djelomično ironizirao maoistički aktivizam francuske studentske ljevice), no tim više radikalno. Na kraju svog najradikalnijeg, bespoštedno (auto)destruktivnog ostvarenja prve faze stvaralaštva, "Vikend" (1967.), obznanio je smrt filma, odnosno ultimativni raskid s formama građanske (buržujske) umjetnosti i kulture, te se sljedećih desetak godina posvetio filmu kao sredstvu borbe za ostvarenje političkih ciljeva, što međutim nije isključivalo kritičko samopropitivanje. Indikativno je pritom da Godard, izdanak bogate švicarske liječničko-bankarske familije, čak ni u tom radikalno ljevičarskom razdoblju nijedan franak nije izravno uložio u vlastite filmove (za razliku od nekih drugih "otpadnika" poput Orsona Wellesa i spomenutog Cassavetesa), štoviše neke od njih financirali su američki ljevičarski kapitalisti, nego je gradio, opremao i razvijao kućni studio u kojem se posvećivao istraživanjima mogućnosti tada nove video tehnologije.
U trećoj fazi stvaralaštva, koja je počela sredinom sedamdesetih i trajala do njegovih posljednjih radova iz 2018, veliki se autor vratio u okvire standardne kinematografije, ali i dalje ostajući ultimativno svoj, snimajući filmove neusporedive s bilo kim i bilo čim, ponajmanje s aktualnim trendovima. To razdoblje bitno obilježava eksplicitna refleksija, misaonost udružena s nastojanjima oko građenja osobite atmosfere, a filmovi poput "Njemačke 90 devet nula" (1991.) podsjećaju da je Godard i jedan od najvećih melankolika svjetske kinematografije, o čemu su nekad svjedočili neki od njegovih najemotivnijih uradaka, "Mali vojnik" (1960.) i "Živjeti svoj život" (1962.). Filmovi u kojima je glumački briljirala njegova supruga i muza prve faze njegova djelovanja, Anna Karina, kao što je u trećoj fazi ključna njegova suradnica bila redateljica i montažerka Anne-Marie Miéville, sada njegova udovica, a na prijelazu iz šezdesetih u sedamdesete glumica i muza Anne Wiazemsky. S prvom i potonjom filmski se genij nije lijepo razišao niti kasnije uspostavio odnos međusobnog poštovanja, a mnoga svjedočanstva govore da se nije dobro odnosio ni prema članovima svojih filmskih ekipa, osobito prema glumcima i još više prema glumicama, da mu empatija i suosjećanje nisu bile jače strane, no to je ipak dio intimne sfere o kojoj nam, vjerojatno, nije suditi. On što zasigurno znamo, ono što dobro poznajemo pa onda i možemo procjenjivati, njegovi su filmovi, njegov je kreativni habitus. A tu sumnje nema, Jean-Luc Godard jedan je od najoriginalnijih i najinovativnijih autora u povijesti filma, istovremeno i jedan od najvećih poznavatelja te povijesti i uopće jedan od najvećih erudita među svjetskim filmašima, o čemu njegovi radovi, među kojima posebno mjesto zauzima osmodijelna serija "Povijest filma" (odnosno, sukladno izvornom francuskom naslovu "Histoire(s) du cinéma", "Povijesti filma", ali i "Pripovijesti o filmu", 1989.-1999.) nedvojbeno svjedoče. Svojim ultimativnim slobodarstvom u pristupu filmu, neusporedivom nesputanošću kreacije, najkraće rečeno – hrabrošću da bude slobodan, bio je i ostat će inspiracija svima koji film shvaćaju kao umjetnost i odbijaju diktat kapitala u kinematografiji.
