U okviru smotre srpskog filma ‘Ponovo radi bioskop’, održane početkom aprila u Zagrebu, predstavljena je knjiga ‘Između svetova’ Dragana Dimčića u kojoj se autor bavi filmskim opusom Nicolasa Roega, Terrencea Malicka, Davida Lyncha, Alejandra Jodorowskog i Davida Cronenberga, kao i njihovim nastojanjima kako da vizualnim i zvučnim sredstvima iskažu nevidljivo i neiskazivo. Dimčić je i dugogodišnji montažer i vanredni profesor na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu.
Lynch, Jodorowsky i Roeg su kultni u smislu da imaju bazu poštovalaca širom sveta. Međutim, ti filmovi nikada nisu mnogo zarađivali. Jako su poznati, ali ipak nisu toliko gledani
Zašto ste se odlučili za predstavljanje opusa baš ovih pet režisera? Što im je zajedničko, a po čemu se razlikuju?
Za to me opredelilo to što volim te reditelje, uvek im se rado vraćam i čekam njihova nova dela kojih, nažalost, neće biti mnogo zbog njihovih godina, a Roeg je nedavno preminuo. Onda sam shvatio i zašto ih volim; zbog pokušaja da predstave uticaj transcendentnog na materijalno i to rade na različite načine. Od njih pet pomalo odskače Cronenberg jer se on ne bavi toliko uticajem transcendentnog na fizičko stanje; on je više kartograf onog što se dešava u modernoj civilizaciji za razliku od npr. Malicka, koji se više bavi prevazilaženjem barijere između našeg fizičkog postojanja i nečeg drugog. Kod Roega je drugačija stvar: on nam pokazuje da naša svest pa ni svet ne funkcionišu na način ustaljenih obrazaca uzročno-posledičnih veza i racionalnog shvatanja prostorno-vremenskog poretka. Smatra da film ne treba da bude drama koja teče linearno, jer to ne odgovara pravoj logici postojanja i života, pa u prostorno-vremenskoj logici njegovih filmova postoje skokovi u prošlost, u budućnost, gledaoci nisu sigurni šta je realno, a šta nije. Lynch kao da stavlja izobličujuće ogledalo pred nas i sve što mi osećamo, on multiplicira na kub.
Da li ‘odmaku’ filmova pomaže i to što su njihovi predlošci također ‘odmaknuti’, recimo pisac James Graham Ballard, po čijoj knjizi je Cronenberg napravio ‘Sudar’, ili
što su ‘odmaknuti’ i protagonisti filmova, kao David Bowie u Roegovom ‘Čovjeku koji je pao na zemlju’?
Pomaže. Kad ste već pomenuli Cronenberga, to je vrlo očito i on to ne krije, njegovi idoli su William Burroughs,Vladimir Nabokov i Ballard. Roeg je za svoje glumce uzimao ličnosti iz drugih sfera: Davida Bowieja, Micka Jaggera ili Arta Garfunkela jer ti ljudi donose neku svoju harizmu u film. Bowie stvarno izgleda kao vanzemaljac i nosi to nešto drugo u sebi.
Plodno tlo za apsurde
Može li se reći da traganje za vidljivim i nevidljivim delom naše egzistencije ima odjeka kod gledalaca i to pre svega zbog popularnosti filmova i serija koje su ti režiseri stvorili?
Lynch, Jodorowsky i Roeg su kultni u smislu da imaju bazu poštovalaca širom sveta i legenda o njima se održava kroz tu bazu, ali i kroz njihove kolege koji se bave filmom. Međutim, ti filmovi nikada nisu mnogo zarađivali. To je paradoks: sa jedne strane su jako poznati, ali nisu toliko gledani kao što se čini na prvi pogled. Kod Malicka je očigledno da pokušava da nam prenese neke uvide do kojih je njemu stalo u vezi sa prosvetljenjem ili oslobođenjem čoveka. To je vredno pažnje. Kod Lyncha je situacija nešto drugačija: na neki volšeban način, za koji mislim da nikom drugom ne bi pošao za rukom, uspeo je da isposluje novac za novu sezonu serije ‘Twin Peaks’. A kad se pojavila osma epizoda treće sezone, po svim medijima je osvanuo naslov: Da li je moguće da smo ovo gledali na televiziji? To je bila prilično eksperimentalna epizoda, ali izgleda da misterija kojom je ta serija obavijena i sama njena radnja neodoljivo privlače gledaoce. To je slučaj i sa drugim rediteljima spomenute petorke i ključ njihovog uspeha jer se njihovi filmovi ne mogu u potpunosti odgonetnuti, ali nas stalno čačkaju.
Kako komentarišete činjenicu da su ti filmovi i serije bili vrlo popularni u bivšoj Jugoslaviji i državama nastalim nakon njenog raspada? Da li su gledaoci na ovim prostorima filmski potkovani? Jesu li postojale ili još uvijek postoje kulturne barijere?
Mi smo izgleda plodno tlo za apsurdne situacije koje se dešavaju u svakodnevici i to nam nije strano, a imamo i obrazovanu publiku. Kad je u Beogradu počinjao Festival autorskog filma, tamo je bilo autora koji su bili nepoznati javnosti, a danas su legende; tada smo gledali prve filmove Wong Kar-waija i Michaela Hanekea koji danas žare i pale svetskom kinematografijom. Oni su u Beogradu postajali poznati i svi su pričali o njima.
Stvaranje filma je saradnja i to se, nažalost, u medijima i javnosti zaboravlja pa se stalno istura reditelja kao nekog ko ima apsolutno presudan uticaj na film
Osim navedenih, koje biste svetske režisere uvrstili u krug ispitivača skrivene strane sveta?
Moram priznati da u mlađoj generaciji ne vidim nikoga čiji bi opus davao te naznake. Ima ih u nekim scenama ili nekim delovima filmova, ali se ne dešava da neko sistematski pravi filmove koji se bave nečim takvim jer nekog mora duboko da žulja da bi tako nešto napravio. Moram da kažem, čak i po cenu da povredim osećanja nekih gledalaca, da to radi Darren Aronofsky npr. u ‘Majci’, ali na jedan pogrešan način. On koketira sa takvim idejama, ali na folirantski način, ne iz istinskog osećaja i dubokog bavljenja takvim temama.
Upliv magijskog
Možda u jugoslovenskoj i postjugoslovenskoj kinematografiji postoje takvi režiseri?
Zapravo i ne postoje. Većina filmova ostaje na nivou psiholoških problema, ali ne i na njihovom prevazilaženju. Sećam se da u ‘Ritmu zločina’ Zorana Tadića ima takvih elemenata: mesto i vreme predstojećeg zločina je nemoguće izračunati, ali Fabijan Šovagović uspeva da izračuna kad i gde će se desiti neki zločin, tj. kada će se nešto što je nevidljivo ovaplotiti. Ipak, taj film se ne bavi transformacijom čoveka kroz transcendentno, već samo uplivom magijskog u naš život.
O montažerima se u širokoj javnosti malo piše i govori. Koliko je montažer samostalan u svom radu i u kojoj meri montaža može uzdignuti ili upropastiti film?
To je večno pitanje. Bilo je perioda u istoriji filma kad su glavna snaga filma bili producent, reditelj i montažer. U zlatnom dobu Hollywooda glavna karika je bio producent, a u velikim studijima su uvek postojali vrlo cenjeni montažeri koji su radili sa producentima. Stvaranje filma je saradnja i nešto što se, nažalost, u medijima i javnosti zaboravlja, pa se stalno istura reditelja kao nekog ko ima apsolutno presudan uticaj na film bez mnogo uticaja drugih iz ekipe, što je apsolutno netačno u praksi. To svi koji se bave filmom vrlo dobro znaju, ali ne govore o tome. Ima više razloga za to; odnosi reditelja i montažera nalikuju na brak gde ono što se dešava u montažnoj sobi, kao i u braku, ne bi trebalo da izlazi napolje. Zna se desiti da delovi filma, koji su možda i najbolji, moraju da odlete jer smetaju celini, dešava se da neke glumačke uloge ne postoje u filmu jer su ‘njihovi’ kadrovi izbačeni. Ima svađa i mirenja, a reditelju je jako bitno da ima još jedan par svežih očiju koji nije vezan za film na način na koji je reditelj vezan jer je godinama radio na nekom filmu i proveo mesece snimajući. Kad dođe u montažu, reditelj ne može da ima objektivnu sliku o tome šta je snimljeno i potreban mu je pouzdan saradnik koji će da mu kaže: ‘Ovo je možda nešto značilo za tebe u scenariju, ali kad smo krenuli da montiramo, to više ne znači ništa.’ Na neke scene potroši se ogroman novac i mnogo znoja, pa reditelj nikako ne bi mogao da izbaci tu scenu; montažer mu kaže da ta scena mora da leti, ne zato što se ego montažera sukobljava sa egom reditelja, nego zato što je najvažnija stvar dobrobit filma. Ako je izbacivanje neke scene dobro za film, onda to mora da se uradi bez obzira koliko bolno bilo. Mnogi reditelji su shvatili koja je uloga montažera, ali ima reditelja koji to ne shvataju. Teško je pisati o montaži; ni montažer ne može da napiše nešto o nekom drugom filmu i kako je montiran jer ne zna šta je bilo u materijalu za taj film.
Dosta se često javljaju ‘režiserove verzije’ (director’scut) koje su obično duže od filmova koji igraju u bioskopima. Koliko je njihovo pojavljivanje opravdano, makar uz objašnjenje da se radi o verzijama koje su baš onakve kakve želi režiser?
Pojavljuje se sve više director’s cut verzija koje ustvari služe da filmska industrija proda još više kopija i dobije još novca, odnosno da onima koji već imaju DVD proda još jedan. Npr. ‘Apokalipsa danas’: ništa ne nedostaje onoj verziji filma koju smo gledali ranije, a niko nije ni tada Coppolu sprečavao da napravi duži film. Nemam ništa protiv ni njegove nove verzije, ali ne mislim da ona dodaje veliku vrednost onom šta je bilo.
