Levičarski antikomunizam

Ako dokumentarni film Cinema Komunisto predstavlja pokušaj da se celokupna istorija Jugoslavije objasni pomoću figure Jednog Vladara, film Jugoslavija, kako je ideologija pokretala naše kolektivno telo (Marta Popivoda, 2013) namesto toga postavlja Jedno Ideologije. Kao što glasi i naslov filma, ideologija je ta koja pokreće, ona je spiritus movens kolektivnog delovanja. Poput pastiša Mile Turajlić (variranja nespojivih filmskih ostvarenja i pravaca, ‘crnotalasnih’ i ‘propagandističkih’), Popivoda se odlučuje na prikaz ‘te’ ideologije kroz kolaž dokumentarnog materijala različitih oblika kolektivnih manifestacija unutar, kako kaže, ‘javne sfere’(1): od posleratne izgradnje i radničkih akcija, preko prvomajskih parada, Titove štafete i sletova povodom Dana mladosti, studentskih demonstracija 1968. u Beogradu i sahrane Josipa Broza Tita, do postsocijalističkog perioda počev od čuvenog Miloševićevog govora na Gazimestanu (28. juna 1989.), preko opozicionih demonstracija 1991. i 1996/97. do tzv. ‘Srpske oktobarske revolucije’ 2000. godine. Čitav taj preplet heterogenog materijala uvezan je preko pojma ideologije, koji služi kao transistorijska eksplanatorna varijabla delovanja masa. Tako se, uprkos realnoj heterogenosti različitih političkih sekvenci, stvara utisak da istoriju kreira neka homogena ideologija, nekakva spoljašnja sila, koja sama od sebe pokreće i nosi neemancipovane mase.

Uprizorenje tog kolektivnog tela u ideološkom teatru prati rediteljkin glas, voice-over, koji u poluteorijskom i poluispovednom tonu komentariše pojedine ‘slike sećanja’, prizivajuća kako svoja lična, tako i porodična mnjenja na datu temu.

No, dok se protivrečan rezultat filma Cinema Komunisto ogleda u činjenici da kao polaznu osnovu uzima antikomunističku hipotezu, završavajući u nekom vidu nostalgične konstatacije gubitka (moćne kinematografske produkcije i jake Države koja iza nje stoji), Popivodin film je utoliko provokativniji jer polazi upravo obratno, od levičarske hipoteze. Po njenim rečima:

‘Jugoslavija je bila društvo koje je težilo ideji socijalne pravde, od koje se danas sve više udaljavamo. Važno je da se podsetimo da su takve težnje opravdane i moguće, iako trenutno živimo u divljem kapitalizmu koji ukida ideju socijalne pravde.’(2)

Još jednu potvrdu o intenciji autorke da o socijalističkoj Jugoslaviji govori afirmativno pronalazimo na kraju filma, u posveti njenoj babi i dedi, komunistima koji su gradili Jugoslaviju, kao i levičarskoj sceni Srbije, na kojoj leži breme revolucije kao nužnosti.

Međutim, da se film simptomatski odvaja od svojih vlastitih intencija, odnosno, da umesto da afirmiše i pokreće, zapravo blokira i demotiviše levicu, prepoznao je filmski kritičar Jurica Pavičić:

Dok se protivrečan rezultat filma Cinema Komunisto ogleda u činjenici da kao polaznu osnovu uzima antikomunističku hipotezu, završavajući u nekom vidu nostalgične konstatacije gubitka (moćne kinematografske produkcije i jake Države koja iza nje stoji), Popivodin film je utoliko provokativniji jer polazi upravo obratno, od levičarske hipoteze

‘…(Popivoda) se hvata onog aspekta Jugoslavije kojeg se čak i deklarativni jugonostalgičari u nekoj mjeri srame. U filmu ona se bavi masovnim mitinzima, paradama, agitpropovskim skupovima te ponajviše i ponajprije sletovima za Dan mladosti – dakle, upravo onom sastavnicom socijalizma koja je u masovnoj memoriji stekla reputaciju glupih, totalitarnih i prezrenih.

Ujedno, to je aspekt jugoslavenskog socijalizma koji Jugoslaviju ne izdvaja kao iznimku iz ostatka (sovjetske) komunističke Europe, nego upravo aspekt koji je bio na vlasti i u Beogradu, i u Moskvi, i u Bukureštu, kao što je i danas u Pjongjangu. Marta Popivoda – ukratko – iz pozicije suvremene ljevičarske kustosice ulazi u materijal koji je sramno srce tame jugoslavenske ljevice. U materijal, koji gledatelja koji se sjeća tih prizora mora ponukati na preispitivanje – kako sam ovo mogao trpjeti? Zašto sam u ovom sudjelovao? Kako mi nije bilo nelagodno? Ili bar smiješno?’(3) 

Nalazimo se, dakle, pred paradoksom da uprkos početnim levičarskim intencijama, Popivodin film u punoj snazi podržava antikomunističku hipotezu. Istina, na tu hipotezu ovde nailazimo u ponešto modifikovanom, takoreći, izvrnutom obliku: kao negaciju imanentnih oblika narodnog bunta i vraćanje istinske kreativnosti masa pod okrilje zakonitosti Države.

Prema našem mišljenju, odgovornost za temeljni raskorak između intencija i učinaka filma pripada u potpunosti autorki, a na sledećim stranicama ćemo pokušati da pokažemo i zašto.

Masovni ornamenti socijalizma?

Osnovnu liniju svog filma Popivoda razvija oko teze da se ‘ideologija’ može sagledati na empirijskoj ravni masovnih manifestacija i reprezentacija, kroz koncepte tzv. ‘socijalne koreografije’ i ‘socijalne drame’. Tu teorijsku potku ona pre svega pronalazi u delu nemačkog teoretičara Sigfrida Krakauera (Siegfried Kracauer), čiji citat susrećemo na samom početku filma: ‘Prostorne slike su snovi društva. Kad god smo u stanju da dešifrujemo hijeroglife tih slika, pronalazimo bazu društvene realnosti’ [Spatial images (Raumbilder) are dreams of society. Wherever the hieroglyphics of these images can be deciphered, one finds the basis of social reality]. Radi se o metodološkom pristupu koji Krakauer iznosi u svom najpoznatijem eseju Das Ornament der Masse iz 1927. Na tom mestu on tvrdi da se suština jedne epohe može adekvatnije shvatiti analizom površinskih izraza masovne kulture nego idealima koje ta epoha proglašava za vlastite. Analiza sâme površine društvenih manifestacija može razotkriti nesvesne naslage bazičnih odnosa jednog vremena, te razvejati ideološke velove koji te odnose prikrivaju.

Rezultat ovog antihegelijanskog obrta nije nezanimljiv, ali tiče se direktno kritike kapitalizma. Analizirajući prevasvodno kabaretsku grupu Triller Girls i masovne stadionske manifestacije, Krakauer sugeriše da geometrijske figure, tj. ‘masovni ornamenti’, koje te plesačice i plesači izvode, predstavljaju neposredne izraze kapitalističkih odnosa:

‘Struktura masovnog ornamenta reflektuje celokupnu savremenu situaciju. Budući da princip kapitalističkog proizvodnog procesa ne nastaje čisto iz prirode, on mora uništiti prirodne organizme, koje tretira ili kao sredstva ili kao otpor. Zajednica i individualnost nestaju čim se zahteva računica; individua se pojavljuje samo kao maleni deo mase na tabeli, koja bez ikakvog otpora služi mašini. Sistem neosetljiv na razlike u formi, vodi sam po sebi ka zamagljivanju nacionalnih karakteristika i fabrikaciji radničkih masa koje podjednako mogu biti upotrebljene na svakoj tački zemaljske kugle.’(4) 

Krakauer na taj način ističe da savremeni kabaretski i stadionski ples razotkriva sâmo realno kapitalizma, odnosno proces realne supsumcije individue pod diktatom kapitala. Realno kapitalizma je negacija onoga što buržoaska demokratija predstavlja kao svoj osnovni ideal: sloboda i kreativnost pojedinca. Masovni ornamenti – geometrijske i linearne plesne figure – predstavljaju emanaciju kapitalističkih odnosa u kojima se ljudske jedinke na najbrutalniji način priključuju mašinskom procesu proizvodnje.

Iz toga sledi da forma masovnog ornamenta, a ne njegov ideološki sadržaj, otkriva pravu suštinu kapitalizma. Masovni ornament ne nosi nikakav smisao ili značenje po sebi, pa zato i ostaje nedostupan mišljenju masa: ‘Iako mase izgrađuju ornament, one nisu uključene u mišljenje kroz ornament.’(5) Negativno poimanje mase kod Krakauera ovde dolazi do punog izražaja.(6) Masa se ogleda u ornamentu, ali nije u stanju da ga spozna u totalitetu. ‘Što se koherentnost figure više zasniva na jednostavnoj linearnosti, to sve veća postaje distanca do imanentne svesti koja ga konstituiše.’(7) S obzirom da masovni ornamenti reprezentuju mašinizirani svet kapitala, nemoguće je detektovati njegovog autora. To nije ni individualno ‘ja’, niti kolektivno ‘mi’. Ne postoji vođa ornamenta, baš kao što i režiser ornamenta ostaje anonimus. ‘Kao mustra na stadionu, organizacija stoji iznad masa, monstruozna figura koju kreator povlači pred očima njenih nosilaca, a da je jedva i posmatra’.(8) 

Međutim, da se film simptomatski odvaja od svojih vlastitih intencija, odnosno, da umesto da afirmiše i pokreće, zapravo blokira i demotiviše levicu, prepoznao je filmski kritičar Jurica Pavičić

Dakle, uzmemo li Krakauerov ‘masovni ornament’ u njegovom izvornom značenju, i pomoću njega pokušamo da izvučemo neku bit socijalizma, morali bismo zaključiti da ‘masovni ornamenti socijalizma’ razotkrivaju da se socijalistički društveni odnosi ni po čemu ne razlikuju od kapitalističkih. Socijalizam bi potom bio nastavak kapitalizma i to služeći se istim sredstvima. Ili drugim rečima, socijalizam ne bi predstavljao ništa novo u odnosu na mašinizaciju ljudskog, individualnog i kolektivnog potencijala: zatiranje slobode i kreativnosti pojedinca u cilju povećanja efikasnosti i akumulacije profita bez granice. Uz to, ‘socijalistički masovni ornament’ ni po čemu se ne bi razlikovao niti od predratnih sokolskih kolektivnih vežbi ili nacističkih masovnih manifestacija – fenomena koji se često navodi kao Krakauerova anticipacija.

U stvari, kada Popivoda posmatra slet za Dan mladosti i imenuje ga ‘masovnim ornamentom’ ona praktično istrajava na centralnom ideologemu liberalizma, da se razlika između demokratije i socijalizma temelji na razlici između individualizma i kolektivizma. Krakauer nam, tome nasuprot, govori da je već na površini moguće utvrditi kako je načelo individualnosti u kapitalizmu puka mistifikacija, te da kapitalistički odnosi negiraju individualizam. A mogli bismo stvari i obrnuti, pa reći da su i komunisti postavljali princip slobode pojedinca kao jedan od vrhunskih ciljeva emancipacije svih: ‘Na mesto starog buržoaskog društva s njegovim klasama i klasnim suprotnostima, stupa udruživanje, u kome je slobodni razvitak svakog pojedinca uslov slobodnog razvitka za sve.’(9) Tako su i jugoslovenski komunisti na programskoj ravni naročito isticali da se interesi kolektiva ne mogu definisati bez vođenja računa o pojedincu: ‘Socijalizam ne može ličnu sreću čovekovu podređivati nekakvim ‚višim’ ciljevima jer je najviši cilj socijalizma lična sreća čoveka’(10). Da su jugoslovenski komunisti raskinuli sa en block logikom (staljinističke) partijske doktrine ili ideologije, svedoči i promena imena Komunističke partije Jugoslavije u Savez komunista Jugoslavije 1952. godine, ime koje upućuje na savez kolektivizovanih individua.

No, ako se već nalazimo u domenu plesa i njegovog odnosa prema idejama socijalizma, bolje rečeno, komunizma, nije zgoreg vratiti se autorima – koje smo pominjali u prvom delu našeg teksta – Žaku Ransijeru (Jacques Rancière) i Alenu Badjuu (Alain Badiou). Po Ransijeru, nije ideološka veza ta koja obrazuje kolektiv u aktu zajedničkog plesnog pokreta. Naprotiv, konflikti, haos i diskrepacije su onaj temeljni materijal kroz koji se ples probija u svom naporu da ih prevaziđe putem stvaranja jedinstvenog ritma i specifične ‘kolektivne osetilnosti’. Kreiranje kolektivnosti u plesu analogno je oslobađanju individua od mašiniziranog sveta rada:

‘U toj meri on [ples] dostiže određenu ideju komunizma, ideju koja je bila izražena u onim tekstovima mladog Marksa koje sam ranije pominjao: komunizam je stanje u kojem rad kao izraz generičke aktivnosti ljudskih bića nije više podređen pukoj nužnosti zarađivanja za život. Ukratko, komunizam je forma života u kojem ‚mehanički čovek’ postaje slobodan čovek jer sredstva i ciljevi akcije postaju jedna te ista realnost. Upravo je ta vrsta komunizma ona koja usklađuje pokrete balerina, preslice u fabrici, gestove radnika na pokretnoj traci ili zaposlenike u telefonskoj centrali, kao da su povezani unutar istog zajedničkog pokreta.’(11)

Ransijer ovde takođe upozorava na temeljnu razliku između državne organizacije tela (čak i u onom slučaju kada je vođena najprogresivnijim idejama revolucionarne avangarde), i onog komunizma koji se rađa kao imanentno mišljenje, unutar samog procesa izgradnje zajedničke osetilnosti. Ples je u onoj meri blizak ideji komunizma u kojoj on označava ‘prisustvo mišljenja u telima i novi odnos između umetnosti i neumetnosti.’(12) 

Iako se Ransijerovo i Badjuovo viđenje odnosa mišljenja i temporalnosti razlikuju (momenat vs.večnost), produktivna je komplementarnost koju njihove oprečnosti donose. Kod Badjua nalazimo analognu vezu između plesa i mišljenja emancipacije. Uz referencu na Ničea (Friedrich Nietzche) i njegovu opoziciju plesa kao misli naspram nemačke definicije scenskih pokreta kao ‘poslušnosti i vrednih nogu’, Badju u plesu vidi univerzalnu ljudsku težnju da se odupre težnji gravitacione sile. Vertikalnost je jedna od temeljnih dimenzija plesa, dimenzija koja upućuje na specifičnu intenzivnost pokreta u odvajanju od tla. Istovremeno se ta pokretljivost i gipkost izričito suprotstavlja vulgarnostima bioloških impulsa. To je tačka u kojoj se ples pokazuje kao uzdržana i koherentna misao: ‘Ples je misao kao prefinjenost. Tu se radi o potpunoj suprotnosti svakoj doktrini o plesu kao prvobitnoj ekstazi ili kao o zaboravu u ponavljajućem pokretu tela. Ples je metafora lake i istančane misli upravo zato, jer razotkriva pokretu imanentnu uzdržanost i na taj način se postavlja nasuprot spontanoj vulganosti tela.’(13) Badju zatim zaključuje da ples nije umetnost u pravom smislu, već pre znak mogućnosti umetnosti. Ali ne samo to! On je takođe izraz koji simbolizuje mogućnost mišljenja u telu, odnosno univerzalnu mogućnost egzistencije ‘tela-mišljenja’.

Ova sasvim afirmativna mišljenja o vezi plesa i mišljenja emancipacije, naravno, ne stoje nužno u opoziciji do Krakauerovog uvida o ‘masovnom ornamentu’, kao specifičnom fenomenu koji izranja iz kapitalizma. Razlika se, međutim, sastoji u tome što Ransijer i Badju nastoje da afirmišu subjektivne potencijale masa, dok Kracauer izvodi analizu objektivnog delovanja kapitalističkih odnosa. U Popivodinom prevodu koncepta ‘masovnog ornamenta’ na socijalizam dolazi do kratkog spoja. Tako njena ekstrakcija ‘suštine socijalizma’ iz nesigurnih formi jugoslovenskog socijalističkog iskustva (parade, štafete ili sletovi), završava u objektivizaciji masa, predstavljenih kao slepi agens jedne državne ideologije. Utoliko njene reči koje prate prizore sa sletova ‘Moving masses, mass ornament, ordinary people representing ordinary people’, umesto afirmacije ideje pravde, proizvode upravo suprotne efekte, svodeći ih na manifestacije koje su ‘u masovnoj memoriji stekla reputaciju glupih, totalitarnih i prezrenih’ (Pavičić).

Ponavljanje ili novost?

Tako selekcija slika koje bi prema Popivodi trebale da predstavljaju ilustraciju delovanja socijalističke ideologije, kao i fokus na državnim manifestacijama i reprezentacijama, suštinski zamračuje pravu novinu jugoslovenskog socijalističkog projekta, a to je raskid sa logikom državne reprezentacije kao takve.(14) Umesto referenci na momente istinskih preloma i novina za koje je Jugoslovenska revolucija tek otvorila prostor, naglasak je na ponavljanju i izvođenju jednih te istih državnih svečanosti. U knjizi Bojane Cvejić i Ane Vujanović stoji sledeći opis strukture sletova za Dan mladosti:

‘Socijalna koreografija Sleta predstavljala je trostruku vezu između naroda koji izvodi i posmatra predstavu, revolucije kao objekta masovnog pokreta, i vođe čija čast je bila moralna i politička zaloga revolucionarnoj odanosti. Politička svest Sleta se sastojala u dobrovoljnoj subjektivaciji, gde je reprezentovanje ideala revolucije bio metod građenja i održavanja državne ideologije.(15)

Kod Popivode narativna linija ide upravo tako: ‘kolektivno telo’, ili kako sama kaže u engleskoj verziji filma ‘gomila’ (crowd), karakteriše ideološka veza sa Vođom. Tako se entuzijastične slike radnih akcija ‘najprirodnije’ pretapaju  u trku omladinske štafete, demonstracije 1968., sletove, da bi se potom ulile u dokumentarne fragmente sa sahrane Vođe (Tita), čime se takođe nasilno lepi telo uz telo u sintagmi socijalne skulpture – tela. Bujica slika ‘gomile’ i neuhvatljivog kolektiva dalje vodi do novog Vladara – Slobodana Miloševića, a zatim i Zorana Đinđića. ‘Gomila’ je tu, baš kao i u viziji Mile Turajlić, zaista neemancipovana i neosvešćena masa koju kreira i pokreće isključivo veliki Lider.

Dolazimo do centralne poente naše analize. Za takav odabir reprezentacija ‘kolektivnog tela’ više je nego simptomatično odsustvo slika partizana, tj. slika onog masovnog pokreta koji je postavio temelje i omogućio da pitanje socijalističke izgradnje u Jugoslaviji uopšte i dođe na dnevni red. U filmu naprosto ne postoji NOB sekvenca, ne vidimo partizanske odrede, radničke bataljone, proleterske brigade, narodnooslobodilačke odbore i slične oblike kolektivne jednakosti nastale u vihoru frontalnih borbi sa mnogo moćnijim neprijateljem. Nema, dakle, onih koji su ni iz čega umeli, prvi put na tim prostorima, da postanu sve. Namesto toga, Popivoda najavu nove Jugoslavije atribuira Titu, tj. njegovom govoru pred statičnim masama u oslobođenom Beogradu 1945. Te slike prati Popivodin komentar: ‘New scenery, new Leader, the new scene of Memory.’ Ukratko, umesto događaja (NOB), imamo sećanje koje je posredovano Vođom kao pripovedačem.

Trag ‘sećanja na partizane’ se doduše pojavljuje u filmu, ali ne u vizuelnom, već muzičkom obliku. Tako dokumentarne isečke sa radničkih akcija prati pesma ‘Po šumama i gorama’ (zapravo prepev originalne sovjetske partizanske melodije). Ta pesma kod Popivode očigledno igra ulogu metafore ideologije koja poput hipnotičke palice, pokreće kolektivno telo poslušnih akcijaša. Naravno, nema nikakve sumnje da je partizanska borba poslužila kao inspiracija omladini Jugoslavije da uzme aktivnu ulogu u posleratnoj izgradnji. Ali svođenje te istorijske sekvence na državno organizovani ‘masovni ornament’ svakako predstavlja eklatantni oblik istorijskog revizionizma. Jer, ono što omladinske radne akcije donose kao istorijsku novost jeste činjenica da neki kolektiv može funkcionisati na vlastitoj snazi, bez Države, bez najamnika i najamnih radnika, finansijera i poreznika, odnosno na bazi principa čiste dobrovoljnosti i besplatnog rada.

Obzirom na perspektivu analize kod Popivode (reprezentacije grupe i pokretanja ‘gomile’ u socijalizmu), kao i sam postupak odabrane (jugoslovenske) ‘nacije’, ne treba da čudi to što autorka pomenute oblike kolektivnih pokreta samoupravnog socijalizma nije uspela da ukalupi u svoj koncept ‘performansa u javnom prostoru’

U knjizi Pruga – Avantura u izgradnji, Edvard P. Tompson (Edward P. Thompson) – komandir britanske brigade na izradnji pruge Sarajevo-Šamac 1947., i kasnije proslavljeni istoričar marksističke provinijencije – ističe kako su omladinske radne akcije nastale zahvaljujući upornim inicijativama samih omladinaca Jugoslavije i uprkos mišljenju stručnjaka da nekvalifikovani radnici ne mogu obavljati tako komplikovane zahvate kao što je postavljanje šina ili probijanje tunela. Kao neposredni učesnik na izgradnji ‘Omladinske pruge’, Tompson opisuje do tada nezapamćenu samosvest učesnika radnih akcija, koju nikako nije bilo moguće pripisati nekom spoljašnjem moralu ili ideologiji, već ‘živoj činjenici – da je omladina Jugoslavije uključena, dobrovoljno i entuzijastično, u izgradnju pruge i da su pevali dok su je gradili’.(16) A pesme koje su pevali, naglašava on, nisu bile partizanske pesme – koje su im tada odzvanjale previše tužno i previše blizu trauma ratnih stradanja – već pesme saobražene datom trenutku i ciljevima akcije. Sve je to bilo nešto potpuno novo i za normativni kapitalistički um neshvatljivo:

‘U Engleskoj bi se neko nasmejao kada bi čuo za udarnika i herojske radne podvige. Pa ipak može postojati heroizam u radu jednak onome u ratu. Njegovo ostvarenje i priznanje se rađa samo u društvu čije su vrednosti strane onima koje su naučili u kapitalizmu. On nastaje iz ponosa običnog čoveka i njegovog vlasništva nad vlastitom zemljom, njenim izvorima bogatstva i njenim sredstvima proizvodnje. Kvaliteti koji se od pojedinca zahtevaju na vrhuncu kapitalizma su kvaliteti individualnog preduzetništva, privatne inicijative pred konkurencijom, i ostali sa manje milozvučnim imenima. Vrednosti narastajućeg socijalizma su nove vrednosti, one povezane sa etikom kooperative i novim naglaskom na čovekove obaveze prema vlastitim susedima i društvu. Nije na meni da ispitujem koja je etika ‚bolja’. Reći ću samo da mi je ta atmosfera društvene kreativnosti inspirativna, i da smo svi mi koji smo radili na Pruzi bili vrlo brzo zaraženi tim duhom, tako da nam je i težak rad delovao osvežavajuće.’(17)

Činjenica da su Britanci, rame uz rame sa svojim bugarskim, kanadskim ili francuskim kolegama, učestovali u internacionalnim radnim brigadama na izgradnji posleratne Jugoslavije takođe jasno ukazuje na bezpredmetnost teze o delovanju nekakve’državne ideologije’ u konstrukciji kolektivnog tela. Jer, kako drugačije tumačiti činjenicu da, i nakon pokolja Drugog svetskog rata, postoji ideja internacionalne solidarnosti koja nije bila instruisana ‘odozgo’, od strane ideološkog aparata neke Države?

I dalje, paradoksalno film Jugoslavija: kako je ideologija pokretala naše kolektivno telo takođe ne sadrži ni pomen onih najfantastičnijih oblika proleterskih kolektiva, tj. kolektivnih tela samoupravnog odlučivanja – radničkih saveta. Osnovni smisao postojanja tih kolektivnih tela je bio upravo u oslobađanju od državne ideologije, kao i ka rastakanju svih oblika posredovanja između rada i kapitala. ‘Radnički saveti nisu ni predstavnici sopstvenika niti kolektivni sopstvenik sredstava za proizvodnju. Oni upravljaju njima u interesu društvene zajednice, a u radu ih podstiču njihove sopstvene materijalne i moralno-političke težnje. Upravo zato oni predstavljaju najpogodniji društveno-ekonomski instrument borbe protiv birokratizma, kao i protiv egoističkog individualizma.’(18) Drugim rečima, jugoslovensko socijalističko samoupravljanje je na konkretan način i u konkretnim formama organizacije postavilo pitanje ‘Koliko je sistem u stanju da se samoreguliše bez oslanjanja na ideološke i političke ‘štake’.’(19) 

Zašto u Popivodinom filmu nema fabričkih radnika, osim u njihovim stadionskim reprezentacijama? Teško je reći da takav materijal ne bi bio dovoljno filmičan. Uostalom, nisu li se prve scene u istoriji svetske kinematografije, koje su načinili braća Limijer (Auguste i Louis Lumière), ticale upravo radnika? U filmu pod nazivom Izlazak iz fabrike (La Sortie de l’Usine, 1985), kamera prati momenat otvaranja fabričke kapije iz koje, kao u nekakvom vihoru, kuljaju radnici i radnice, muškarci i žene, različito odeveni, sa šeširima i bez njih, izlazeći iz grupe kao pojedinci koji postoje samo kroz nju, u svojoj istorijskoj prezentaciji: (fabrički) radnik. Radnici, najpre zbijeni u redove, haotično i ubrzano se razilaze, međusobno ukrštajući putanje kretanja. Rečju, subjekt-radnik postoji samo kada je u pitanju kolektivno kretanje, kolektivno pregrupisavanje. Pojedinačni izlazak jednog radnika nikada ne bi mogao konstituisati njegovu poziciju. Tu poziciji osigurava upravo zajednički nastup, tj. masovni nastup, ‘kolektivno telo’.

Ovim se pitanjem, iz obrnutog rakursa, bavi i Harun Faroki (Harun Farocki) u svom filmu Radnici napuštaju fabriku (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995), analizirajući odnos radnika i (prekoračenja) fabričkog praga koji radnika konstituiše imanentno u (političku) grupu. Naime, jednom prošavši kapiju fabričkog pogona, radnik postaje deo onog radnog kolektiva, koji ima ili bi trebalo da ima upravljačku moć nad sredstvima za proizvodnju (socijalizam sa varijantama samoupravnog socijalizma) ili je apsolutno nema (kapitalizam). Naglašavajući nemogućnost da se subjektivacija junaka iz grupnog pretvori u pojedinačnog junaka filma, što se najčešće svodi na trenutak napuštanja fabrike, Faroki se bavi upravo pitanjem koje se može postaviti i Popivodi: zašto se kinematografija ne interesuje za pitanje rada i radnog kolektiva?(20) 

Faroki u njegovom filmu iz 1995., sastavljenom od montažnih sekvenci vezanih za fabrički krug, analizira vek filma od braće Limijer do Langa (Fritz Lang), preko Siodmaka (Robert Siodmak) i Antonionija (Michelangelo Antonioni), da bi konstatovao: film ne interesuje rad i pitanje rada, već njegovo prenebregavanje – jer najčešće je mesto fabričkog praga (dakle izlazak iz kruga fabrike) to koje lokalizuje ‘mesto fabriku’ kao granicu početka konstituisanja budućeg ‘heroja’, onoga koji napuštajući fabrički prag tek postaje junak filma, junak ‘svoje priče’.

Popivodin rakurs nije u stanju da vidi neke od centralnih preloma i singularnih momenata političke događajnosti u Jugoslaviji, a koji se direktno tiču stupanja širokih masa na istorijsku pozornicu. Umesto toga, njena problematična rekonstrukcija nastajućih kolektivnih oblika vodi ka istorijskom revizionizmu koji mrači najsvetlucavije primere emancipovanih masa, spremnih da pronesu to novo

U pažnje vrednom eseju Demazela (Florent Le Demazel), o Farokijevom filmu i filmskom postupku,(21) autor zaključuje da je, što se (kapitalističke) Francuske tiče, od 1947. predato na odlučivanje direkcijama fabrika i preduzeća, a ne državi, da izdaju dozvolu za snimanje radnih procesa. One to uglavnom većinski odbijaju, svesni važnosti slika koje šalju u svet (tj. izvan fabričkog kruga i korporativne tajne), i preko kojih dolaze do ciljanog tržišta za svoje proizvode. Vlasnici smatraju veoma škakljivim slanje negativih slika rada u okviru kapitalističke proizvodnje, a koje demistifikuju fetišizirani robni objekt, reklamiran uvek kao da je sleteo baš ‘ni od kuda’, direktno u želju potrošača i njegovu potrošačku ‘moć’.(22) Demazel takođe ističe kako je u okviru samog fabričkog postrojenja heroju teško da postane upravo to, osim ako ne postoji neka incidentna situacija, štrajk, perturbacija ili pak izlazak iz ‘gomile’, recimo to Popivodinim terminom. Jer napraviti od mase dejstvujući entitet umesto mnoštva individua jeste ‘paradoks statiste’ Žorža Didi-Ibermana (Georges Didi-Huberman) koga autor u navodi ovom eseju posvećenom kapitalističkom odnosu proizvodnje. Ista deskripcija bi se mogla pripisati i Popivodi pri njenoj analizi masa (kao mase statista) u socijalizmu. ‘Oni imaju lice, telo, sopstvenu gestikulaciju, ali režija, koja ih okuplja, želi ih bez lica, bez tela, bez njihove mimike.’(23) Telo mase, slično formi antičkog hora, koji je sastavljen od pojedinaca, mimika, različitih glasova, prema ovim analizama postaje funkcionalno tek kada je formirano kao monolit.

A sa obzirom na perspektivu analize kod Popivode (reprezentacije grupe i pokretanja ‘gomile’ u socijalizmu), kao i sam postupak odabrane (jugoslovenske) ‘nacije’, ne treba da čudi to što autorka pomenute oblike kolektivnih pokreta samoupravnog socijalizma nije uspela da ukalupi u svoj koncept ‘performansa u javnom prostoru’. Jer, funkcija fabrike u jugoslovenskom socijalizmu doživljava fundamentalnu transformaciju, uklanjajući i onu temeljnu opoziciju buržoaske ideologije između ‘privatnog’ i ‘javnog’. Fabrika u samoupravnom socijalizmu više ne pripada privatnoj sferi kapitaliste, niti je ona u sklopu nekakve javne sfere gde se putem izlaganja različitih interesa i tela građana dolazi do opšte definicije ‘zajedničkog državnog dobra’. Samoupravna fabrika je mesto gde nestaju granice između privatnog i javnog, ekonomskog i političkog, obrazovnog i radnog procesa – ona postaje mesto odlučivanja i subjektivacije. O tome govore retki, ali postojeći filmovi i autori, ne crnog, već filmskog talasa jugoslovenskog destaljiniziranog projekta. Pomenimo samo briljantni film Krste Škanate, Prvi padež čovek (1964). Reč je o novoj dokumentarno-poetskoj simfoniji društvene stvarnosti, tog zajedničkog senzorijuma novog društva u kome ravnopravna kamera Krste Škanate, beleži skup ravnopravnih u nastajanju, radni kolektiv jednog jugoslovenskog rudnika koji posmatra, uz polifonu montažu različitih glasova (direkcije i radnika paralelno), nerazumnu i nepravičnu odluku, nedodeljivanja proteze rudaru koji je ruku izgubio u povredi na radu. Škanata, čovek s kamerom vertovskog tipa, na svetlo dana iznosi jedan istinski samoupravni kolektiv koji pobija odluke birokratizovane većine, kreirajući tako niz nezaboravnih slika. Slika novog kolektiva koje nikako ne bi smele ostati zaboravljene pred ma kojom analizom ‘ideologije’ jugoslovenskog projekta.

Kada je reč o istinski vrednim scenama sa demonstracija 1968. u Beogradu, i susreta studenata sa tadašnjim predsednikom Gradske konferencije CK Srbije Veljkom Vlahovićem, koje takođe vidimo u Popivodinom filmu, teško je oteti se utisku da taj momenat predstavlja nešto jedinstveno, gotovo nepojmljivo, ako se pogleda čitav globalni kontekst ‘crvenog proleća ‘68’. Naime, nekome bi poziv Veljka Vlahovića na dijalog, ili čuveno Titovo ‘studenti su u pravu’, moglo zazvučati kao puka demagogija vlasti. Ali činjenica da su jugoslovenski državni funkcioneri izašli u susret studentima i bili spremni da prihvate njihovu kritiku, dobija na vrednosti kada sa tim uporedimo paralelna dešavanja tokom demonstracija u Parizu, Pragu, Sjedinjenim Američkim Državama ili Japanu, koje su bile ugušivane putem gole vojne i policijske sile, tenkovima, suzavcem i pendrecima. Josip Broz Tito i Veljko Vlahović su svakako protivrečne figure u kojima se stapa etos revolucionara sa pozicijama državnih funkcionera. Vlahović je, između ostalog, bio i jedan od organizatora studentskih štrajkova u Beogradu 1930-ih godina i zbog toga završio na robiji. Problem sadržan u protivrečnostima ovih pozicija proizilazi iz same protivrečnosti ‘proleterske Države’, kao Države osuđene na odumiranje. Ta protivrečnost se tiče ključnog pitanja koje su jugoslovenski komunisti svojski podvlačili, a koje je sadržano u sledećem: kako se vlast u ime radničke klase pretvara u vlast radničke klase same? Takvo, jedno sasvim novo pitanje, novo je naročito u odnosu na liberalno pitanje izgradnje jedne ‘dobro uređene Države’.

Popivodin rakurs, međutim, nije u stanju da vidi neke od centralnih preloma i singularnih momenata političke događajnosti u Jugoslaviji, a koji se direktno tiču stupanja širokih masa na istorijsku pozornicu. Umesto toga, njena problematična rekonstrukcija nastajućih kolektivnih oblika vodi ka istorijskom revizionizmu koji mrači najsvetlucavije primere emancipovanih masa, spremnih da pronesu to novo. 

Napomena: Tekst je bio prvi put objavljen u reviji KINO!, broj 22. i broj 23/24. 2014. Ljubljana: Društvo za širjenje filmske kulture KINO!. DeMaterijalizacija umetnosti ga je prenela u 4 dela.

Cinema Antikomunisto, ili kako ideologija ne pokreće ništa (I/IV)

Cinema Antikomunisto, ili kako ideologija ne pokreće ništa (II/IV)

Cinema Antikomunisto, ili kako ideologija ne pokreće ništa (I/IV)