‘Deziluzionisti’ Avala filma
Avala film, kao prva i najproduktivnija jugoslovenska kuća filmske produkcije, zaista zaslužuje ozbiljnu analizu, ozbiljnog filma dokumentarističkog proseda. Cinema Komunisto, međutim, nije taj film.
Teza da je Avala film bio korišćen kao sredstvo državne propagande (‘rodno mesto jugoslovenske iluzije’), i to još pod direktnom kontrolom Josipa Broza Tita, drastično iskrivljuje istoriju jugoslovenske kinematografije. Jer, istorija razvoja filmske umetnosti u Jugoslaviji nije ništa drugo do istorija njene decentralizacije, koja je ujedno pratila i federalno uređenje zemlje. Tako su filmski studiji i filmska preduzeća nicali u svim republikama i pokrajnama bez privilegovanog centra. Čak i ako bismo prihvatili da je Tito, pored svih svojih političkih i diplomatskih obaveza, imao dovoljno vremena da drži pod kontrolom filmsku produkciju u gradu u kojem je živeo, teško bi bilo poverovati da je tu istu vrstu nadgledanja mogao sprovoditi i nad Triglav filmom, Jadran filmom, Bosna filmom,UFUS-om, Zvezda filmom, Makedonija filmom ili Lovćen filmom – da nabrojimo samo neke od najranije ustanovljenih institucija za filmsku produkciju.
No, ukoliko ostanemo fokusirani na Avala film i pažljivije pogledamo listu filmova koji su tu proizvedeni, možemo primetiti da ovaj studijski sistem nije bio isključivo orijentisan na proizvodnju ‘komunističkih’ ili partizanskih filmova, već da je proizveo i čitav niz Guldingovih ‘novih filmova’. Filmova koji su, prema njegovoj tvrdnji, predstavljali oslobođenje u odnosu na jugoslovensku ‘komunističku ortodoksiju’. Ili, da citiramo Petera Stankovića, ‘mnogi srpski filmovi toga vremena na brojnim tačkama snažno lome ustanovljenu ideološku dogmu’.(1)
Pomenimo, ukratko, nekoliko dragocenih filmskih primera slamanja ‘ideološko-dogmatskog’ obrasca:
Mesto našeg početnog izbora, ne samo radi hronološkog reda već i zbog ideološkog sadržaja, pada na film Čovek iz hrastove šume (Mića Popović, 1964). Ovo ‘od ortodoksije oslobođeno’ filmsko ostvarenje kao svog centralnog (anti)junaka uzima četničkog koljača Maksima. Iako isprva predstavljen kao primitivan čobanin i hladnokrvni ubica, Maksim u filmu demonstrira puno kompleksniju psihološku strukturu. On održava prisnu prijateljsku vezu sa jednim dečakom, a zatim se i zaljubljuje u prelepu devojku (crnoberzijanku, a kako će se kasnije ispostaviti, partijsku ilegalku koja održava vezu između partizana i lokalnih komiteta). Usred svoje zaljubljenosti, ‘taj usamljeni čovek Maksim’ (citat iz sižea) povećava cenu svoje koljačke usluge (kako bi novac pretvorio u zlatni poklon za crnoberzijanku), ali takođe odlučuje da oslobodi mladog komunistu, umesto da ga, po svojoj četničkoj dužnosti, zakolje. Kada dečak sazna da je crnoberzijanka zapravo komunistička ilegalka i da partizani planiraju da likvidiraju Maksima, on to dojavi svom četničkom prijatelju, te se ovaj dâ u potragu za svojom nesuđenom ljubavnicom. Devojka na kraju ipak smrtno ranjava Maksima koji, teturajući se kroz hrastovu šumu stiže do groblja gde umire u kišnom sumraku. Naravoučenije filma izriče ‘profesor’ (ovoga puta samo sporedna uloga dodeljena Bati Živojinoviću): ‘Komunisti su kao ambiciozan ljubavnik, nije im dovoljno telo, odmah hoće i dušu.’ Za ovaj film je posebno važna i scenografija (debitantski rad Veljka Despotovića, jednog od sagovornika u Cinema Komunisto): srednjovekovno groblje u izmaglici, vodenica, i sama hrastova šuma.(2) Prema Guldingovim rečima:
Teza da je Avala film bio korišćen kao sredstvo državne propagande (‘rodno mesto jugoslovenske iluzije’), i to još pod direktnom kontrolom Josipa Broza Tita, drastično iskrivljuje istoriju jugoslovenske kinematografije. Jer, istorija razvoja filmske umetnosti u Jugoslaviji nije ništa drugo do istorija njene decentralizacije, koja je ujedno pratila i federalno uređenje zemlje
‘Dublje značenje filma leži u njegovom vizuelnom ambijentu i u bliskoj simboličkoj asocijaciji između Maksima i tamne krvave tradicije, te legendi regiona. Maksim boravi u mračnoj hrastovoj šumi i kreće se u okruženju stare vodenice i drevnog crkvenog groblja. Groblje je prepuno ikona ratnika sveštenika i hajduka koji su pružali žestok otpor Turcima tokom pet vekova dominacije [sic!]. Ono evocira dva velika ustanka protiv Turaka u ranom devetnaestom veku.’(3)
Istom autoru će Avala film takođe omogućiti realizaciju filma Delije (1969), koji govori o dva brata partizana (poreklom iz ‘pasivnih krajeva’), koji se nikako ne snalaze u posleratnim uslovima. Primitivni, kao da su juče izašli iz pećine, oni ne uspevaju da se otrgnu od svoje opsednutosti ratom i nasiljem. Radi se o filmu koji je u svakom pogledu ‘anti’: centralni likovi su ‘antijunaci’, ideološki je ‘antirevolucionarno’ pozicioniran, a čak je i filmski jezik sveden, sumoran i ‘antiestetičan’. Po rečima samog Miće Popovića, ‘Film Delije nije imao velikih estetičkih pretenzija, bio je surov i prost kao pasulj, a bavio se takoreći bez ikakvog poštovanja, nekim aspektima naše pogibeljomanije.’(4)
Film Tri (1965) u režiji i po scenariju Aleksandra Petrovića (ko-scenarista Antonije Isaković, autor proslavljenog romana Tren, kao otvorene kritike golootočke kaznionice) predstavlja još jedan snažan kontrapunkt ‘partizanskom heroizmu’. To je film o ‘malom čoveku’ i njegovoj nemoći pred smrću. Taj mali čovek po imenu Miloš (koga opet glumi ‘najveća legenda partizanskog filma’ Bata Živojinović)(5) nije u stanju da utiče i spreči ubistvo troje ljudi (nedužnog građanina, svog saborca-partizana, domaće kolaborantkinje). On je, takoreći, hajdegerijanski ‘bačen u svet’, svet koji od njega čini šta hoće, prepušten strašnoj teskobi i egzistencijalnoj nesigurnosti. Bez obzira da li o životima konkretnih ljudi odlučuju kraljevi žandari, nacistički vojnici ili nove revolucionarne vlasti, Miloš ostaje nemoćan. A ta nemoć i strah koju on, kao individua, oseća prilikom posmatranja tuđe smrti, nije nikakva empatija sa žrtvom, već pre nemoć i strah pred vlastitom egzistencijom i, u krajnjoj liniji, pred vlastitom smrću. U jednoj od najupečatljivijih sekvenci tog filma, Miloš, postajući svedokom užasne egzekucije svog saborca od strane vojnika Wehrmachta, urla: ‘Životeee! Životeee!’, nakon čega kamera iz ptičije perspektive nadleće močvarni pejzaž u kome se odigrala drama, da bi se kadar okončao na jezerskom horizontu, sivoj jednobojnoj praznini – valjda metafori besmisla života i smrti.(6)
Na listi Avala filma takođe nalazimo i još nekoliko ključnih ostvarenja Aleksandra Petrovića. Tu je pre svega film Skupljači perja (1967), osvajač Grand Prixa žirija Filmskog festivala u Kanu i kandidat za Oskara za najbolji strani film. Iz filmskog sižea: ‘Rustični život ravničarskih Roma, skupljača perja. Oni žive svoj život, prema svojim zakonima večnih skitača, sa svojim čežnjama i strastima, sa dertom i ljubavlju zbog koje se ubija.’ Petrovićeva ekranizacija čuvenog dela Mihaila Bulgakova Majstor i Margarita (1968) prikazuje fenomene opšteg straha i podaničkog mentaliteta na pozorišnoj sceni sovjetske Moskve 1930-ih godina. Uz kontrastiranje surove realnosti totalitarizma i pravoslavne fantastike, Petrović pridaje punu pažnju figuri Đavola, kao figuri koja donosi pravdu kažnjavajući režimske poslušnike, dok sa druge strane radnju konstantno prate slike crkava i pojanje pravoslavnih popova. U finalnoj sceni Đavo uspeva da svojom magijom doslovno razgoliti publiku u pozorištu. Uz slike masovne golotinje, Đavo zaključuje: ‘Šta mogu? Ljudi k’o ljudi, lakomisleni, a novac obožavaju. Ali ponekad u duši im se javi milosrđe. Obični ljudi.’ Biće skoro propast sveta (1968) je još jedan čuveni film u kojem Petrović portretira ‘provincijalni etnicitet i primitivizam’ (Daniel J. Goulding) običnog naroda, seljaka.
I dalje, stižemo do krune ‘avalskih’ ostvarenja ‘propagandnog filma’. Opšte je poznata istorijska činjenica da su 27. marta 1941. u Beogradu održane demonstracije protiv potpisivanja pakta između Kraljevine Jugoslavije i Sila Osovine. Tom prilikom su skovani i čuveni slogani ‘Bolje grob, nego rob’ i ‘Bolje rat, nego pakt’. Da se to zaista desilo, potvrdio je i sam Adolf Hitler koji je, putem svoje ‘Kaznene ekspedicije br. 25’ odlučio da okupira Jugoslaviju i rasparča je zajedno sa svojim saveznicima. Činjenica je takođe da je usred okupirane Srbije nastao jedan pokret, narodnooslobodilački pokret, koji je u septembru 1941. proglasio Užičku republiku, tada jedinu oslobođenu teritoriju u Evropi ujedinjenoj pod fašističkom čizmom. Film Uzrok smrti ne pominjati (Jovan Živanović, 1968), međutim, prikazuje nešto sasvim drugo. On prikazuje ‘običan narod’ koji na dolazak nemačkog okupatora i na masovna pogubljenja koja on sprovodi, odgovara bogobojažljivošću, molitvom, pravoslavnim ritualima i sujeverjem. U centru zbivanja je bojadžija (Bekim Fehmiju), čija je jedina preokupacija da nađe dovoljno crne boje koja je narodu potrebna da bi ožalio svoje najmilije, koje je okupatorska vojska pobila bez nekog posebnog razloga. Parola koja sledi iz tog filma je upravo suprotna onome što se u Srbiji u osvit okupacije dogodilo: umesto parole ‘Bolje grob, nego rob’, i partizanskog pokreta imamo objavu ‘Bolje rob, nego grob’ i demonstraciju narodnjačkog pravoslavnog opskurantizma.(7)
U produkciji Avala filma nastao je i kultni film Rani radovi (1968) Želimira Žilnika. Prema tumačenju Marine Gržinić, Žilnik u tom filmu ‘oslikava tip društvene realnosti koji bi mogao biti definisan kao psihotičko socijalistički’.(8) Osnovna potka filma je poigravanje sa jugoslovenskim komunističkim sloganizmom i citatima klasika marksizma. Glavna ženska uloga pod imenom Jugoslava (Milja Vujanović) je hipertrofirani komunistički fanatik, koju reditelj postavlja (i samim tim jukstapozira) u kontekst predmoderne seoske nerazvijenosti. Seosko blato i neobrazovani zbunjeni seljaci, odbijaju mesijanske ideje koje im donose entuzijastični komunisti. Idealizam i metafizička zaluđenost Jugoslave joj sâmi dolaze glave: u konačnici ubijaju je vlastiti drugovi, prekrivajući njeno mrtvo telo partijskom zastavom. Epilog koji bi se mogao protumačiti kao topos idejnog samoubistva: vlastitita ideja ubija onoga ko u nju veruje.(9)
Ako su svi navedeni i brojni drugi filmovi, svaki na svoj način, doprinosili dekonstrukciji ‘komunističkih mitova’, onda bi bilo nepošteno zaboraviti da su neki od tih istih filmskih ‘deziluzionista’ bili i ostali vrlo aktivno uključeni u proces konstrukcije nekih novih mitova
Lista ‘novih filmova’ Avala filma je duga, pa bismo ovde samo pobrojali još nekoliko tih legendarnih realizacija koje odlučno grade svoju tematiku i estetiku s onu stranu ‘komunističke ortodoksije’: Povratak Živojina Pavlovića (1966), Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT (1967) i Nevinost bez zaštite (1968) Dušana Makavejeva, Podne (1968) Puriše Đorđevića, Burduš (Mića Popović, 1970), Dečko koji obećava (Miloš Radivojević, 1981), Berlin kaput (režija Mića Milošević, scenario Antonije Isaković, 1981).
Najzad, možemo se generalno složiti sa Guldingovom tezom da su svi ti ‘novi filmovi’ neodredljivi u sadržajnom i estetskom smislu. Oni pokrivaju širok dijapazon ideoloških perspektiva i tematika, od anarhizma i levičarskog kritizerstva, problematizacije egocentričnosti i individualističke teskobe, mladalačkog bezidejnog bunta, nihilizma i bezizlaznosti društvene margine, malograđanske opsednutosti nagošću i seksom (bez ljubavi), urbanog kultur-rasizma, sve do etnocentričnosti i pravoslavnog opskurantizma. Jedino se sa sigurnošću može reći da su ti filmovi ‘anti’, da subvertiraju, odbijaju i blokiraju bilo kakvu kolektivnu subjektivnost ili negiraju mogućnost uključivanja u revolucionarni proces, što kroz ‘realistički’ prikaz naroda (kao nepromenljive, praznoverne ili primitivne gomile), što kroz teškoće i neadaptiranost individue (marginalca, lumpenproletera ili skitnice bez cilja i ideje). U stvari, ako je iz ovog skupa ‘anti’ filmova ipak nekako moguće izvući jednu zajedničku nit, onda je pronalazimo u naslovu retrospektive filmova Živojina Pavlovića u beogradskom Studentskom kulturnom centru (SKC) početkom 1980-ih: ‘Revolucija kao lepa bolest’. Naslov su organizatori SKC-a pozajmili od Lešeka Kolakovskog. Iako oduševljen inspirativnom sintagmom koja je uspela da kao kišobran pokrije čitav njegov opus, Pavlović je ipak izrazio određenu sumnju prema radu Lešeka Kolakovskog i marksizmu kao takvom: ‘Pitanja koja mogu da se rode iz velikih napora marksista za beskompromisnom analizom realnih činjenica kao nakaznog ovaploćenja jedne posthrišćanske religiozne ideje, na kojoj se bazira ideja komunizma, ne mogu da pruže nikakvu veću magnetsku privlačnost.’ Pravim životnim pitanjima, nastavlja Pavlović, ‘mnogo ozbiljnije može da dâ misao koja se rađa iz posmatranja sudara civilizacije, i rezultata koje otkriva moderna biologija. … Mi smo svesni da živimo u kosmosu potpuno sami i pitanja rase, nacije, ideologije, religije jesu pitanja koja su sekundarna. Ne znači da ona ne postoje, ali smo sigurno svesni njihovih neverovatnih mena i strašnih zastarevanja.’(10)
Ali ako su svi navedeni i brojni drugi filmovi, svaki na svoj način, doprinosili dekonstrukciji ‘komunističkih mitova’, onda bi bilo nepošteno zaboraviti da su neki od tih istih filmskih ‘deziluzionista’ bili i ostali vrlo aktivno uključeni u proces konstrukcije nekih novih mitova. Antonije Isaković je kao predsednik Srpske akademije nauka i umetnosti (SANU) bio i jedan od glavnih autora čuvenog Memoranduma SANU iz 1986. Mića Popović je u to vreme takođe bio član pomenute institucije. Aleksandar Petrović će nešto kasnije biti jedan od glavnih osnivača Demokratske stranke, stranke koja je u zemlju vratila prestolonaslednika Aleksandra II Karađorđevića, ispravljajući tako ‘istorijsku nepravdu’ prema srpskoj dinastiji i njenim prisilnim seobama. Petrović će, konačno 1988. godine, ostvariti i svoju višedecenijsku želju da po romanu Seobe Miloša Crnjanskog snimi spektakl o vojničkom mentalitetu i konstantnoj pogibiji srpskog naroda u njegovoj borbi za slobodu od tuđinske vlasti.(11)
Tako su pojedini stvaraoci ‘oslobođenog filma’ gotovo nečujno izvršili seobu u kulturno-politički establišment neosrpstva.
O svemu tome nema ni reči u Cinema Komunisto. Ti su filmovi ili u potpunosti izbrisani, ‘bunkerisani’, ‘zabranjeni bez zabrane’, ili jednostavno uklopljeni u narativnu strukturu koja podupire tezu o ‘državnoj megalomaniji koja se graniči sa ludilom.’ Jedini momenat u Cinema Komunisto, iz kojeg nekako spontano izranja činjenica o postojanju ‘novog filma’ je momenat kada Gile Đurić govori o svom odlasku sa mesta direktora Avala filma. On svedoči o tome kako mu je Branko Pešić (bivši gradonačelnik Beograda) rekao: ‘Rade ti o glavi. Beži što pre.’ Na gledaocima je ostalo da nagađaju zašto je neko radio o glavi direktora Đurića? Ako je Avala film zaista proizvodio film ‘na komunistički način’, gde je onda došlo do greške, do tog kratkog spoja između Đurićeve glave i glave Državnog aparata? Budući da se radi o 1972. godini, moramo reći da je to upravo ona godina u kojoj je snimljen film Plastični Isus, diplomski rad Lazara Stojanovića. Po brojnim svedočenjima taj je film bio i poslednja kap koja je prelila čašu ‘komunističkog kulturno-političkog establišmenta’, te proizvela pravi talas čistki u jugoslovenskoj kinematografiji. Zašto? Radilo se o filmu koji je prevazišao sve dotadašnje domete ‘novog filma’, pre svega po svom strastvenom i militantnom antikomunizmu. U centru dešavanja je jedan filmski stvaralac, Tom Gotovac, koji u filmu doslovno igra samog sebe. Tom je, takoreći, političko siroče bez plana i ideje. On se nasumično bavi fotografijom, tumara gradom u potrazi za seksom, posećuje crkve, nag u trku udara milicionera, ili nonšalantno zvižduće Lili Marlen dok se u pozadini čuje Lenjinov govor. Stojanović tu putem ‘montažnog anarhizma’ (Pavle Levi), kao u hegelijanskoj noći u kojoj su sve krave sive, izjednačuje naciste, partizane, četnike, ustaše, kao i Tita sa Hitlerom ‘omogućavajući dokumentarnim snimcima oba lidera da koegzistiraju unutar šireg antihijerarhijskog narativa’.(12) Prema Pavlu Leviju, Stojanović otvara problem individualne slobode tako što ga oštro suprotstavlja ideologijama kolektivizma: ‘Njegovo neposredno zanimanje za prikazivanje i diskreditaciju duboko ukorenjene autoritarne i kolektivističke osnove na kojem svi opresivni politički sistemi – ma kako različiti oni među sobom mogli biti – neizbežno počivaju.’(13) Radi se, dakle, o različitim pojavnim oblicima jedne te iste totalitarne ideologije, koje se čovek poput Toma jednostavno ne dotiče.(14)
Da se vratimo definiciji Miće Popovića, ‘novi film’ je uspešan u onoj meri u kojoj kristalno jasno, ‘prosto kao pasulj’, ostaje mračan, teskoban, estetski negledljiv, ne afirmiše ništa, i ne pokreće ništa.
Promalja se bela Fotelja, kao figura onoga što ostaje nakon kraja svih bajki. Tita više nema, u njegovu Fotelju za gledanje filmova seo je njegov kinooperater, a kad i on ode, ostaje praznina koja čeka novog Vladara da sugestivno prenese novu bajku svojim podanicima. Bajku o Cinema Komunisto za neemancipovane mase. Mase koje postoje, naravno, samo u bajkama
I za sve to, zaista, nema mesta u jednoj bajkovitoj priči o jugoslovenskom državnog filmskom mitu, mitu koji je, u vizuri Turajlićeve, jednostavno u nekom momentu nestao.(15) Jer, Jugoslavija je umrla prirodnom smrću naratora njene iluzije:
‘Yugoslavia ultimately was – as well as these magnificent films that were made there – one grand illusion. A big story. With Tito as a storyteller. That’s basically what he did. Tito told the Yugoslav people a really good story. A story people wanted to live in. And when the story-teller died, the country collapsed.’(16)
Između ‘antikomunističke hipoteze’ i nostalgije za ‘jakom’ Državom
Kako, dakle, objasniti sve nabrojane protivrečnosti, brisanje antagonističkih subjektivnih i objektivnih snaga, promašene teze, falsifikacije i ostale oblike mistifikacija, koje pronalazimo u Cinema Komunisto? Kako objasniti simultano prisustvo teza o državnoj filmskoj manipulaciji i nostalgiji za tim istim dobom, kao zlatnim vremenom filma? Psihološko tumačenje autorkinog split personality kompleksa nas nikako ne bi smelo zadovoljiti. Zasigurno se radi o jednom dubljem, ideološkom rascepu.
Treba, naime, primetiti unutrašnju tenziju između dva međusobno konfliktna zahteva, od kojih su oba, u suštini, temeljni elementi vladajuće liberalne ideologije. Jedan krak te liberalne ideološke hobotnice hvata za gušu svaki oblik kolektivizma proglašavajući ga nametanjem odozgo (a odozgo može biti samo Država). Radi se, dakle, o jednom antikomunističkom kraku, tj. ‘antikomunističkoj hipotezi’. Da je autorkina početna pozicija antikomunistička, ne krije ni ona sama:
‘… I come from a family that was very very strongly anticommunist. And very pro-Yugoslav, for Yugoslavia as a state. Sometimes people think you eighter were pro-communist pro-Yugoslav, or anticommunist but nationalist. Actually there is a third combination. And so, when I started researching this film, this is where I was comming from. This is how I’ve started looking at the archive of Yugoslavia.‘(17)
Drugi ideološki krak, međutim, pruža se prema neutoljivoj buržoaskoj želji za uspehom, ali i težnji ka sigurnoj egzistenciji, održivim razvojem, dobrom životnom standardu, ekonomskom produktivnošću, efikasnošću sistema i dobrim imidžom Države, što i jeste par excellence pozicija savremene desnice zakićene đinđuvom jugonostalgije kao ugodnim mirisom ‘starih dobrih vremena’. Turajlić govori melanholično:
‘…, imali smo državu koja je bila svesna značaja kinematografije i koja upotrebljava kinematografiju za svoje potrebe, a danas imamo potpuno odsustvo svesti o tome. Šteta je, jer imamo mladih stvaralaca koji otvaraju važne teme na zanimljiv način. Kada bi im se pružila podrška, imidž same zemlje bi se promenio. Ali pošto nema te svesti, nema ni ozbiljne kulturne politike pri finansiranju filmova. Autori su prepušteni sami sebi.’(18)
Kada se ta dva ideološka kraka (antikomunizam i komformistički imperativ uspešnosti) spoje u Jedno ideologije, dobijamo bazičnu kontradikciju Cinema Komunisto: taj je film, u isti mah, kritika državne kontrole nad svim segmentima ‘društva’ i žaljenje za ‘jačinom’, odnosno ‘efikasnošću’ te iste ‘Države’, koja je bila u stanju da proizvede takve monumentalne filmove o kojima današnji filmski stvaraoci, uprkos njihovoj ‘slobodi’ od ideologije i iluzije, mogu samo da sanjaju. Otuda antikomunistički cinizam i melanholija na jednom mestu.
Na kraju, treba zapaziti i sledeću, ključnu stvar: i pored konstatovanja gubitka, Turajlić se odlučuje na nastavak istog prosedea, a koji je veoma blizak pretpostavci fabulativne manipulacije. Naime, kao što veruje da pred gledaocima nije potrebno razdvojiti filmske citate iz različitih filmskih škola ili pravaca (koji su različito tretirali socijalističku stvarnost), već ih treba ‘slepiti’ kako bi se servirali, u nekoj vrsti melodramatske nostalgičarske kaše o izgubljenom vremenu-Naciji, tako se za potrebe nastavka priče (odnosno spontane ideologije) Turajlićkinog filma simptomatično ne biraju sredstva resantimana i identifikacije gledaoca sa sižeom. U njih spada i uvođenje, Deus ex machina, lika Titovog kinooperatera Aleksandra Leke Konstantinovića, kao duha jednog prohujalog vremena u porušenu kuću Titove kino-projekcijske sale u Užičkoj ulici u Beogradu, koja je u međuvremenu bombardovana (u kući je živeo kasnije Slobodan Milošević). Tu se kroz talog NATO ruina i metafora urušavanja čitavog jednog vremena i sistema (te neveštog spajanja različitih kauzalnih tokova, slomova i različitih temporalnosti, Miloševićeve i ‘Titove’), promalja bela Fotelja (donesena tu, nema sumnje, za potrebe što većeg uživljavanja u ‘dokument’), kao figura onoga što ostaje nakon kraja svih bajki. Tita više nema, u njegovu Fotelju za gledanje filmova seo je njegov kinooperater, a kad i on ode, ostaje praznina koja čeka novog Vladara da sugestivno prenese novu bajku svojim podanicima. Bajku o Cinema Komunisto za neemancipovane mase. Mase koje postoje, naravno, samo u bajkama.
Napomena: Tekst je bio prvi put objavljen u reviji KINO!, broj 22. i broj 23/24. 2014. Ljubljana: Društvo za širjenje filmske kulture KINO!. DeMaterijalizacija umetnosti ga je prenela u 4 dela. Cinema Antikomunisto, ili kako ideologija ne pokreće ništa (I/IV) Cinema Antikomunisto, ili kako ideologija ne pokreće ništa (III/IV) Cinema Antikomunisto, ili kako ideologija ne pokreće ništa (IV/IV)
