‘Ali otkud bih ja mogao imati pravo da budem nezadovoljan?! Napravio sam u našim prilikama 12 igranih i desetak kratkih filmova koje i danas potpisujem. A proveo sam život u najljepšem i najuzbudljivijem zanatu našeg doba, okružen sve samim romanticima i pustolovima. Jer što smo mi filmaši drugo, ako ne to?!’ Ovim je riječima Vatroslav Mimica, tada u dobi od 77 godina, završio veliki dvodnevni razgovor koji sam za ‘Hrvatski filmski ljetopis’ s njim vodio ujesen 2000., kad je napokon, u promijenjenim političkim okolnostima, u suvremenoj Hrvatskoj prestao biti na ledu zbog svoje partizansko-komunističke prošlosti koju, za razliku od mnogih drugih, nije iskupio pristajanjem uz Tuđmana. No Mimica nije bio trn u oku samo (preobraćenim) nacionalistima, nego i većem dijelu off filmskokritičarske scene još u socijalističko doba, nekima zbog ideoloških, nekima (žanrovcima) zbog estetskih razloga (jer bio je korifej tzv. visokog modernizma).
Mimica nije bio trn u oku samo (preobraćenim) nacionalistima, nego i većem dijelu off filmskokritičarske scene još u socijalističko doba, nekima zbog ideoloških, nekima (žanrovcima) zbog estetskih razloga
Međutim, velika retrospektiva održana na jesen 2000. u zagrebačkom MM centru i posljedični veliki temat u ‘Hrvatskom filmskom ljetopisu’ rezultirali su drastičnom promjenom odnosa prema Mimičinom nasljeđu. U izmijenjenom kontekstu, siti svojevrsnog terora žanrovskog filma i žanru sklone kritike, neopterećeni vladajućom ideološkim paradigmom, neki tada mladi kritičari prepoznali su u Mimici vrhunskog autora koji je film prije svega shvaćao kao umjetnost i najozbiljnije mu se posvećivao kao umjetnosti. Iako, činjenice su uvijek išle Mimici u prilog, samo se pred njima zatvaralo oči. Činjenica je da je on jedan od ekstremno rijetkih filmaša u svjetskim razmjerima koji je ostvario iznimne karijere u dva tako različita roda kao što su igrani i animirani, i činjenica je da je jedna od središnjih osobnosti cjelokupnog jugoslavenskog filmskog modernizma, ona koja je najradikalnije iskušavala modernističku poetiku.
Igrani opus započeo je s dva žanrovska filma – melodramom s elementima krimića ‘U oluji’ iz 1952. i burlesknom komedijom ‘Jubilej gospodina Ikla’ iz 1955. Već u prvijencu pokazao je interes za etnografsko i prirodoslovno koji će kasnije imati bitnu ulogu u njegovim ključnim filmovima, a u oba ostvarenja postoje (pro)modernistički impulsi – ‘U oluji’ se otvara atraktivnom montažnom smjenom niza iznimno ekspresivnih brodskih kadrova, a film sadrži i izrazitu metaforu: na kopno izvučena hobotnica upozorava na ljigave pipke negativca koje se sprema oviti oko dobronamjernog junaka; u ‘Jubileju gospodina Ikla’ pak svojevrsna je modernistička igra najavna špica s pogrebnom povorkom koju čine članovi filmske ekipe što se u vidokrugu kamere pojavljuju točno u trenutku kad su njihova imena ispisana na filmskom platnu.
Mimica se 1957. prebacio iz igranog u animirani film, debitiravši disneyjevskim crtićem ‘Strašilo’, no onda je uslijedio niz radova o otuđenosti i usamljenosti u visokotehnološkom svijetu, oblikovanih izrazito modernističkim postupcima. U Veneciji nagrađeni ‘Samac’ iz 1958. sastoji se od raznobojnih ploha koje se izmjenjuju dokidajući uobičajeni tretman perspektive (ona se naime rješava ‘skokovitim’ smanjenjem lika koji odlazi u ‘dubinu’ plohe na kojoj se odvija zbivanje, a uz to naslovni junak lakonski izlazi i ponovno se vraća u prostor kadra), likovi su ultimativno plošni i nadasve skloni geometrizaciji i djelomičnoj transformaciji – ‘razvlačenju’ i ‘skupljanju’, animacija je reducirana, a zvukovi, čiji je izvor uglavnom tehnološkog porijekla, izrazito naglašeni. Vrhunski izdanak takve poetike je sljedeći, najbolji Mimičin crtani film – ‘Inspektor se vratio kući’ (1959.). Perspektiva je potpuno dokinuta, suodnos međusobno smjenjujućih i nadograđujućih ploha-ambijenata dodatno je dinamiziran i obogaćen fotografijama i izrescima iz novina, a cjelinu upotpunjuju raznovrsni zvukovi – od šumova različita porijekla do glasa Gaby Novak koja pjevno izgovara slogove mo-no-to-ny. Plošni lik inspektora proteže se u svim smjerovima, dok je sama kriminalističko-detektivska priča reducirana poput animacije. Ironično, inspektor zapravo ne istjeruje pravdu nego traži avanturu kako bi pobjegao od egzistencijalne monotonije.
Svjetski afirmiran kao jedan od prvaka inauguratorske generacije Zagrebačke škole crtanog filma, Mimica se sredinom šezdesetih vraća igranom filmu s modernističkom popudbinom. U to doba u Jugoslaviji se iskušava uglavnom mek(š)a varijanta novovalovskog modernizma, pa njegov ‘Prometej s otoka Viševice’ (1964.) – s djelomično radikalno provedenom koncepcijom struje svijesti, originalnom podvojenošću filmske slike u prikazu sadašnjeg i prošlog vremena (prošlost je predočena namjerno preeksponiranom fotografijom), ali i ideopolitičkim deziluzionizmom, u završnici, doduše, drastično ublaženim – predstavlja snažan prodor svježeg i novog. S ‘Ponedjeljkom ili utorkom’ (1966.) te ‘Kaja, ubit ću te!’ (1967.) zaokružuje neformalnu visokomodernističku trilogiju čiji je najradikalniji i najfascinantniji izdanak zadnje spomenuti film, narativno posve fragmentariziran i rasut, sagrađen po poetskom principu povezivanja etnografskih, prirodoslovnih, kulturnohistorijskih i inih sastavnica iznimne slikovne dojmljivosti, pri čemu cjelina prikazuje ušuljavanje zla u idiličan ambijent i razorno djelovanje tog zla utjelovljenog u fašizmu.
Dosegnuvši vrh modernističke poetike, Mimica se priklanja smirenijem, narativno standardnijem, ali ne bitno manje dojmljivom prosedeu. ‘Događaj’ iz 1969. nastavak je tematizacije iracionalnog zla u iznimno atmosferičnim ruralnim i prirodnim ambijentima s briljantnim trisom glumačkih asova (Pavle Vuisić, Boris Dvornik, Fabijan Šovagović), antologijskom naturalističkom sekvencom tučnjave u bari i rijetko viđenom morbidnom završnicom obilježenom jednom od najboljih međuigara djece glumaca (redateljev sin Serđo Mimica i buduća istaknuta glumica Marina Nemet). ‘Hranjenik’ (1970.) intrigantna je pak studija o pervertiranosti egzistencije u koncentracijskom logoru, ‘Seljačka buna 1573.’ (1975.) i ‘Banović Strahinja’ (1981.) vrlo dojmljiva okušavanja u (pseudo)povijesnom žanru, pri čemu je ‘Seljačka buna’ nepravedno dočekan na nož jer Mimica nije postavio lik Gupca kao središnjeg junaka na standardan način, što se podrazumijevalo, nego kroz vizuru lika mladog kmeta po uzoru na Melvilleova ‘Moby-Dicka’, odnosno Jamesovu koncepciju središnje inteligencije narativa, a ismijavana je i njegova ideja o kasnije potvrđenim elementima renesanse u sjevernoj Hrvatskoj.
U Makedoniji realiziran ‘Makedonski dio pakla’ (1971.) korektan je izdanak žanra partizanskog filma, a ‘Posljednji podvig diverzanta Oblaka’ (1978.), opora kritika tehnomenadžerske zloporabe socijalističkog samoupravljanja, virtuozno je režirana (fascinantna kamera iz ruke) anticipacija Dogme 95 (kao što je ‘Kaja, ubit ću te!’ anticipacija ‘nemotiviranih’ prizora prirode kod Terrencea Malicka).
U svom dugom vijeku Vatroslav Mimica imao je sreće baviti se ‘najljepšim i najuzbudljivijim zanatom našeg doba’, stvorivši njime neke od najimpresivnijih umjetničkih tvorbi ovih prostora. Prvo cijenjen, a onda odbacivan, živio je dovoljno dugo da iznova dočeka priznanja koja je uvijek zasluživao.
