Uvod
Partizanstvo i razdoblje Drugog svjetskog rata ostaju u središtu diskusija o prošlosti u Sloveniji, i u širom post-jugoslavenskom kontekstu. Pa ako je ta tematika u socijalizmu bila prožeta službenom ideologijom, dandanas su historijske interpretacije usidrene u dijametralno suprotnom gledanju na isto događanje. To događanje dijeli ideološki prostor po osi partizan-domobran(2). Politička klasa uspješno si je naticala i mijenjala rukavice, potrebne za reprodukciju ovog gorućeg problema. Na svaki način oni se upinju odstraniti sukob koji razotkriva revolucionarnu prirodu konstitucije Jugoslavije. Strategija političke klase je neutralizacija rasprave o revolucionarnosti NOB-a. U tome dominira označitelj pomirba, koji je nekakva loša hegelijanska sinteza. Pomirba je poziv svim Slovencima da prepoznaju krivce, te da konačno počnu složno živjeti, u budućnosti bez trauma i sjećanja koja bude duhove. Jer te aveti još uvijek i neumorno grabe žive. Ali duhova je danas više no što ih je bilo u prošlosti, ponovo je počela plašiti avet komunizma.
Pomirba u najgoroj varijanti nije ništa drugo do li rehabilitacija fašizma i domobranstva. Pomirenje će nastupiti u trenutku kada ćemo se sramiti komunizma i kada ćemo odobravati fašizam. Diskurs pomirbe potpuno relativizira diskusiju o jugoslavenskom događaju i pokušava prebrisati svaki revolucionarni trag NOB-a. Jer te aveti još uvijek i neumorno grabe žive. Ali duhova je danas više no što ih je bilo u prošlosti, ponovo je počela plašiti avet komunizma
Usprkos utvarama, partizanstvom se bave i neka umjetnička djela(3) i teorijske rasprave(4), koji zajedno otvaraju inspirativne poglede na nekadašnju povijesnu situaciju. Svi odreda postavljaju si ključno pitanje: što znači partizanstvo za nas sada i ovdje?(5) Nas će u ovom eseju interesirati transformacije spomeničkog krajolika i postupanje sa spomenicima promatrati ćemo u svjetlu nacionalističkih ideologija novih nacionalnih država, koje ukazuju na različite tehnike vladanja u postjugoslavenskom kontekstu. Ovo promišljanje poslužiti će nam kao uvod u diskusiju o partizanstvu, gdje ćemo skicirati kritiku pomirbene ideologije i interpretirati međuratno razdoblje. Zaključiti ćemo s kraćim pregledom uloge partizanske umjetnosti u NOB-u. Pri tome ćemo lansirati tezu da je partizanstvo, rečeno badiouovski, događaj, koji je uvjet kako umjetnosti, tako i politike (Badiou, 2006.). Baš je revolucionarni susret umjetnosti i politike pokrenuo posljedice događaja NOB-a, koje još uvijek traju.
Damnatio memoriae: zagovor estetskog učinka a la Žižić
Na samome početku svoga filma, Žižić postavlja tezu da je spomenik znak prošloga vremena i svjedočanstvo za budućnost. Spomenicima(6) treba izraziti poštovanje. Damnatio memoriae prikazuje monstruoznu sudbinu spomenika u Hrvatskoj. U filmu je prikazana dinamika i opseg politike obračunavanja sa antifašističkom prošlošću. S ratom i hrvatskim osamostaljenjem nastupio je zaoštren pohod nacionalizma i katolicizma, koji je dobio autentičnu materijalizaciju u akcijama ‘odozdo’. Posljednje su zahtijevale žrtve i među spomenicima. Akcijama je bio zajednički barem jedan imenitelj: uništiti određenu povijest, tj. povijesne tragove antifašističke borbe u Hrvatskoj. Pisala se nova povijest.
Početkom 90-ih g. postojala su dva glavna načina uništavanja spomenika. Prvo rješenje mogli bismo nazvati preoblikovanje starih spomenika. Dotične su jednostavno napunili novim sadržajima. Prostor je ostao isti, ali su umjesto crvenih zvijezda spomenike ukrasili križevi katoličke crkve, umjesto antifašističkih parola i hvalospjeva partizanskoj borbi pod šahovnicu su bile upisane posvete hrvatskom narodu. Nova spomenička obilježja često su bila postavljena u čast posjeta Franje Tuđmana. Drugi način obračunavanja s prošlošću bile su direktne i razorne akcije ‘odozdo’. Nepoznati počinitelji jednostavno su spomenike dignuli u zrak ili ih iznakazili i ispisali ustaškim lozinkama. Uz iznimku većeg dijela Istre, nije pošteđen skoro nijedan antifašistički spomenik u Hrvatskoj. Svakako bi bilo pogrešno tvrditi kako se u tim akcijama radilo o ‘odozgo’ isplaniranoj politici, nekakvom tajnom planu, koji je zamislio tadašnji hrvatski režim. Nasuprot tome, dokumentarac nas navodi na konstataciju kako se pri sistematičnom uništavanju i očišćavanju radi o nečemu što možemo imenovati režim (o)čišćenja. Drugim riječima: radilo se o brisanju tuđeg, nepravog i nehrvatskog elementa, koji se doticao konstitucije socijalističke Jugoslavije i partizanstva. Bitka za novi hrvatski identitet, za konstituciju hrvatske nacionalne države zahvatila je momente ideološke interpelacije. Svaki pripadnik nove države morao je dijeliti dvojnu pripadnost: biti vjeran sljedbenik katoličke vjere i hrvatskog naroda. Taj dvostruki upis hrvatstva odvijao se i u promjeni same slike krajolika; promjene spomenika i ulica ukazuju na učinke bitaka u imaginarnom i simboličkom. A da vlast spram tog ponašanja i njegovih učinaka ipak nije bila neutralna, postalo je potpuno jasno nakon odluka (najviše) neovisnih državnih institucija, sudova. Film pokazuje primjer umjetnika koji je stvorio spomenik koji su uništili. Sud je zaštitio počinitelje i priča je bila završena.
Usprkos utvarama, partizanstvom se bave i neka umjetnička djela i teorijske rasprave, koji zajedno otvaraju inspirativne poglede na nekadašnju povijesnu situaciju. Svi odreda postavljaju si ključno pitanje: što znači partizanstvo za nas sada i ovdje?
Usprkos iznimno značajne informativne i povijesne vrijednosti Žižićevog filma, politička poruka filma je donekle nezgrapna, ako ne i larpurlartistička. Pomoću analize fenomena Žižić izvodi proces osude počinitelja, uništavatelja spomenika. Osuda se sastoji iz dvije teze: prva i općenita teza zagovara stajalište da je uništavanje moralno nedopustivo ponašanje. Spomenike dakle treba poštovati, oni će svjedočiti o nama u budućnosti. Drugu, problematičniju tezu, možemo ovako sažeti: istina je da je mnogo antifašističkih (komunističkih) spomenika ideoloških, a uz to nisu nosili nekakvu estetsku vrijednost. No, usprkos poplavi ideoloških spomenika, nastala su i neka djela, koja su bila međunarodno prepoznatljiva. Ona su postala relevantna umjetnička djela. Možda je Žižić mislio da će pozivanjem na estetsku vrijednost uspjeti izaći iz (antifašističke) ideologije Saveza Komunista Jugoslavije, odnosno da su umjetnine tim postupkom postale potpuno autonomne i neideološke. Estetske viškove, kao što su bile npr. skulpture Vojina Bakića(7), morali bismo gledati u strogo umjetničkom svjetlu, te ih ne umakati u ideologiju. Činjenica da su i njih uništili govori o barbarstvu i ignoranciji počinitelja. Usprkos općem pozivu na zaštitu svih spomenika, ipak su za Žižića neki spomenici privilegirani. Ta je teza u proturječju s prvom tezom autora, a u toj njegovoj argumentaciji je i nekoliko skrivenih pretpostavki. Nerazumljiva je već pretpostavka da drugi, više ideološki spomenici, ne zaslužuju ‘zaštitu’. Tamo gdje je pred autora istupio stvaran problem i gdje bi moralo nastupiti mišljenje o povezanosti između ideologije, politike i umjetnosti, on ga je uklonio. Šutiranjem jedne ideologije kroz vrata, Žižićevoj se argumentaciji kroz prozor prikrala neka druga ideologija, tj. estetska ideologija. Žižić intervenira u realnost pomoću estetskog diskursa, koji mu omogućava da si ne smaže ruke ideologijom. Da parafraziramo Marxa, svoju glavu je za trenutak rukama povukao iz močvare, ne znajući da je nogama stajao duboko u ideološkom mulju. Potiho mišljena hipoteza, da je samo preko umjetničkih djela moguće mišljenje i sjećanje bez ideologije, jest dakako ideološka pretpostavka. U pozadini je naivna ideja o autentičnosti i čistoći umjetničke pozicije, koja lebdi u zraku i nema nikakve veze s društvenom realnošću.
Slažemo li se sa Badiouovom tezom da umjetnost proizvodi unutar-umjetničke istine, da su neka umjetnička djela ‘umjetnički subjekt’ i da to pogotovo vrijedi za spomenute Bakićeve prostorne intervencije, sve to nema nikakve veze niti sa komunističkom politikom postavljanja spomenika nakon Drugog svjetskog rata, niti s fašističkom politikom, koja je bila na djelu u 90-ima. To da su neki spomenici bili prava umjetnička djela, još ih ne čini zaštićenijima. Svojim označavanjem vandalizma i barbarstva počinitelja, autor filma ostaje pri pukoj moralnoj osudi, te ne čini korak prema mišljenju te politike. Posljednju niti ne imenuje. Fašistička politika uništavanja nije radila nikakve razlike između estetskih i neestetskih spomenika. Zašto i otkuda ideja o fašističkoj osjetljivosti za modernističku umjetnost? Tezu možemo i dodatno radikalizirati: ne radi se samo o tome da fašizam ne čini nikakve razlike. Zbog svoje partikularističke pozicije morao je utoliko više svršiti baš s univerzalističkom dimenzijom partizanstva. S jedne strane prekinuo je s antifašističkim političkim poručivanjem, a s druge strane i sa njegovom univerzalističkom umjetničkim tradicijom. Oštrina i obaviještenost samoga dokumentarnog filma tako ostaje visjeti u zraku, jer pokušava mišljenje politike uništavanja i bitke protiv nje premjestiti u estetski diskurs. Autorovo ponašanje možemo sažeti i u formulu odnosa spram samoga sebe: to što radim je umjetnost (dokumentarac), a u njoj zagovaram umjetnost (neideološke spomenike=umjetnine) preko umjetnosti (estetskoga diskursa).
Slovenska pomirba je zaborav revolucije i antifašističke borbe
A što se dogodilo s partizanskim naslijeđem i spomenicima u Sloveniji u 90-im godinama? Zbog aktivnosti saveza boraca i postojanja minimalnog ideološkog konsenzusa o relevantnosti partizanske borbe i NOB-a, nije se u velikoj mjeri pojavila direktna politika čišćenja. No, to nikako ne znači da nismo bili svjedocima nastajanja suptilnih tehnika gospodstva, koje su lansirale pohod desničarskih ideologija. Jedan od rezultata diskusija o poluprošloj povijesti bila je i uspostava diskursa pasivnih žrtava i potraga za zločincima iz prijašnjeg ‘totalitarnog režima’(8). Konačni cilj rasprave bio je rehabilitacija domobranstva (slovenske varijante fašizma), te time i slovenska pomirba. Ključni nosilac domobranskih zastava i antikomunizma je katolička crkva, koju politički podupiru proljećarske stranke. Veliki dobitak u njihovoj borbi za ‘istinu’ bilo je postavljanje novih spomenika. Tako smo usporedo sa partizanskim spomenicima dobili obilježja ratnih i poratnih ubojstava domobrana. Povijest je bilo potrebno učiniti objektivnijom, a žrtve komemorirati.
Ponašanje autora Žižića možemo sažeti i u formulu odnosa spram samoga sebe: to što radim je umjetnost (dokumentarac), a u njoj zagovaram umjetnost (neideološke spomenike=umjetnine) preko umjetnosti (estetskoga diskursa)
Razlike između domobranskih i partizanskih spomenika tiču se kako načina na koji je (ne)povijest upisana u njih, tako i načina prikazivanja žrtava. Na partizanskim spomenicima prisutna su aktivne i antifašističke parole, koje sažimaju povijesne okolnosti okupacije i borbe. Drugačije je na domobranskim obilježjima, koja su omotana u tišinu. Jedina gesla, koja se češće nalaze na spomenicima, glase: ‘Mati, domovina, Bog’, te ‘Žrtvama komunističkog nasilja’.(9) Na konzervativnom napisu domobrani nisu prikazani kao aktivni protagonisti, već kao žrtve koje spomenici komemoriraju. Ali u tome čuče barem dva problema: prvo, pozitivacija domobrana kao pasivnih i nedužnih žrtava, te drugo, odsutnost cijelog povijesnog konteksta iz domobranskih spomenika. Odnosno točnije, povijesni fokus je prebačen na poslijeratno razdoblje. Za sadržajnu interpretaciju zaduženi su biskupi i novi povjesničari, koji su aktivna strana žrtava, tih pasivnih protagonista prošlosti. Njihovi govori djeluju kao ideološka suplementacija tihih spomenika palima za domovinu.
Ratni spomenici strukturirani su kao politička debata. Ova zadnja ostala je podijeljena, na aktivni zagovor partizanstva i pasivizaciju domobranskih žrtava. U nastavku, partizanska strana ‘pasivno’ brani momente NOB-a, dok domobranska strana aktivno progoni poslijeratni teror od strane dijela NOB-a. Usprkos tome što su se tabori utaborili na suprotnim brdima, zajednički cilj debate je pomirba. Tu spomenici imaju ključnu ulogu, preoblačeći diskusiju u tunike dostojanstva, poštivanja mrtvih i njihovih duhova. Nacionalni interes leži u pomirenju strasti i pisanju objektivnije istine, a ne u podjeli na naše i njihove. No, ta pomirba ne znači isto jednima i drugima. Pa ako se nekako i mogu ujediniti obzirom na problematičnost poratnih ubojstava i kolaboracionizma, ipak pomirba i dalje znači neutralizaciju novosti i prijeloma što ga je partizanstvo značilo za jugoslavenski prostor. Pomirba u najgoroj varijanti nije ništa drugo do li rehabilitacija fašizma i domobranstva. Toj rehabilitaciji uspijeva izjednačiti domobranstvo s partizanstvom, a istovremeno osuditi totalitaristički režim, koji je nastao nakon rata. Iz prividnoga izjednačenja domobranstvo tako istupa kao moralni pobjednik, koji nije imao ništa sa zločinačkim režimom. Dakle, pomirenje će nastupiti u trenutku kada ćemo se sramiti komunizma i kada ćemo odobravati fašizam. Pomirba u više partizanskom svjetlu pak znači priznanje krivnje za poslijeratna ubojstva, ali i hvalospjev određenog aspekta politike NOB-a. Radi se o zagovaranju NOB-a kao srži slovenskoga naroda, kao da bi se za vrijeme rata radilo samo o nacionalnom osamostaljenju. Tako dobivamo dvostruki rezultat: okljaštren upis NOB-a u povijest slovenske narodne borbe, te osudu svega što je došlo nakon Drugog svjetskog rata i trajalo do kraja 80-ih godina. Diskurs o pomirbi(10) dakle potpuno relativizira diskusiju o jugoslavenskom događaju i pokušava prebrisati svaki revolucionarni trag NOB-a.
Zapravo ostaje samo jedan revolucionarni trag, oko kojega su zagovornici ‘nove istine’ i strukturirali diskusiju. Taj trag je ujedno i ključna trauma debate: poratna ubojstva. Tako su diskusiju od događanja u ratu preselili na poratno događanje, tj. na revolucionarni ‘totalitarni’ teror. Paradoksalno su, usprkos nelegitimnom povijesnom premještanju, izrekli barem jednu istinu. Poslijeratna ubojstva bila su dio revolucionarnog terora(11), s tom razlikom da se tada još nije radilo o totalitarnom režimu. Revoluciju ne možemo izjednačavati sa totalitarizmom. Već je Robespierre jasno rekao da revolucija bez revolucije nije moguća. Kategorija terora je po zagovornicima domobrana moralne, a ne političke prirode, zato iz nje i izvode moralne zaključke. Njih formuliraju u brojanju trupla i osudi svih zločinaca(12). Kada će pravdi crne ruke biti udovoljeno, biti će i pomirba moguća. Problem partizanske strane je u pasivnom prihvaćanju krivice, u prihvaćanju moralizatorskog diskursa. Umjesto da misle u okviru zagovora transformacijskih učinaka antifašističke borbe, povlače se na zagovor strogo nacionalnog aspekta NOB-a.
Kako dakle misliti partizanstvo?
Ovdje nam nije stalo do prikaza krivnje odnosno moralne odgovornosti domobrana(13). U prijašnjem dijelu ukazali smo na moralizaciju i transhistorizaciju (odsustvo povijesnog konteksta antifašističke borbe) rasprave od strane zagovornika domobranstva. Domobrani su kolaborirali s fašizmom/nacizmom, što historijski prethodi poratnim ubojstvima. Domobransku fašističku vlast, njihovu obranu stare Jugoslavije i okupacijskih režima, ne možemo niti u jednom primjeru izjednačavati sa emancipatornim i revolucionarnim NOB-om. Domobrani su stajali na poziciji fašizma i kontrarevolucije. Zato nas zanima samo (ne)mišljenje politike u kontekstu Drugog svjetskog rata.
Revoluciju ne možemo izjednačavati sa totalitarizmom. Već je Robespierre jasno rekao da revolucija bez revolucije nije moguća. U postjugoslavenskoj situaciji, gdje se etničke i druge režime čišćenja, logike nacionalnih suverenih država i restauracije kapitalizma, ne dovodi u pitanje, povijesno iskustvo i misao partizanskog događaja dio su samog događaja, a ne samo sjećanje na njega
U svjetlu toga voljeli bismo prikazati odsutnost svake misli na strani domobranstva i kolaboracionista uopće. Pri tome se oslanjamo na lucidan komentar koji daje francuski filozof Alain Badiou u svome predgovoru za Abrégé de métapolitique (Pregled metapolitike, 1998.). Iako sam potiče iz drugačije povijesne konjunkture, postavlja si pitanje zašto su se ljudi pridružili francuskom pokretu otpora [Résistance]. U kontekstu revizionističkih diskusija u Francuskoj, prevladavaju dvije tendencije. Prva tendencija je proglasila tadašnju Francusku pétainističkom, gdje su u najgoroj varijanti kolaboracionisti svjesno sudjelovali s okupatorom, dok je u umjerenijoj varijanti prisutan zagovor pragmatizma. Bolje je bilo čekati i ne pružati otpor. Druga tendencija je antifašistička, koja proglašava tadašnju Francusku ‘ustaničkom’. Političku odluku misli preko dvaju momenata, koji za Badioua nisu dovoljni za mišljenje politike. Jedna smjernica (Sartre, de Beauvoir…) misli pristupanje otporu preko osobne odluke, koja je moralna odluka, stvar savjesti pojedinca. Kao što misli Badiou, u tom slučaju radi se o subjektivnosti mnijenja. Druga, komunistička interpretacija, svodi ulazak u borbu na objektivno djelovanje. Situaciju razumije preko socioloških analiza društvenih grupa, te retroaktivno postavlja klasu kao moment nužnosti ulaska u pokret otpora. No, odluka se, kaže Badiou, ne može misliti ni kao kolektivna prisila (kolektivna objektivnost), niti kao osobna odluka (subjektivnost mnijenja), koja se veže na moralna mnijenja, a koja su opet izvanjska samoj situaciji. Badiou misli da ‘otpor nije stvar mnijenja. Prije svega radi se o prijelomu, raskidu s logikom prevladavajućih mnijenja… ustanak nije niti klasni, niti etički fenomen.’ (1998: 14). Otpor je prijeloman obzirom na ono što jest, obzirom na postojeću situaciju. Odluka na ustanak u prvom redu znači misliti ono što je situacija, to izgovoriti, te povući određene posljedice iz te misli. Svaki otpor kao raskid unutar misli, istom je uspostava same praktične mogućnosti, koju otvara ta izjava (ibid.: 17). To da je netko mislio, u okolnostima Drugog svjetskog rata, značilo je riskirati, riskirati misao i otvarati mogućnost za Realno, za nemoguće. Misliti je značilo nužnost ulaska u pokret otpora. Oni koji nisu mislili ostali su na poziciji situacije, situacije koja je blokirala bilo kakvo stavljanje na kocku. Badiou aksiomatski preuzima tu lekciju: ne suprotstavljati se znači ne misliti, a ne misliti znači ne stavljati na kocku sam rizik. Ako politiku postavimo kao misao (‘ljudi misle’), koja je naravno materijalna i ima materijalne učinke, dobiti ćemo drugačije postavljanje samoga pitanja antifašističke borbe.
Slažemo se s tvrdnjom o jednačenju politike i misli, pa ipak ta teza ne može obuhvatiti svu kompleksnost jugoslavenskog primjera NOB-a(14). Razlika između dvije konjunkture nalazi se kako u samome statusu, tako i u posljedicama oslobodilačke borbe. Francuski pokret otpora imao je ograničene posljedice, jer je nakon kraja rata raspušten i razoružan. U slučaju jugoslavenske partizanske borbe je, pored nacionalnoga oslobođenja, došlo i do socijalne revolucije, koja je značila konačan raskid sa starom Jugoslavijom. U NOB-u se nije radilo samo o otporu. Naravno da je pristupanje u partizanski pokret i sama borba zahtijevalo misaone napore(15). Istina je i da je sama borba proizvela nove političke forme, te je i time zahvatila i nove misaone napore. To nije bio samo otpor, pokret otpora, jer je imao dugoročne posljedice. Jugoslavensku revoluciju nije moguće razumjeti bez dinamike klasnih proturječja u staroj Jugoslaviji. Nova i socijalistička Jugoslavija bila je događaj u Badiouovom smislu riječi. Taj događaj je imao prvenstveno dvije dimenzije: međunarodnu antifašističku borbu, koja je bila temelj konstitucije nove Jugoslavije (Jugoslavija nije niti nacija, niti jezik), te socijalnu revoluciju, koja je značila početak uspostavljanja drugačijih klasnih odnosa i tranziciju u komunizam (vidi Buden /2003/, Kirn /2010/ i Pupovac /2006/). Ujedno dolazi do narodnoga oslobođenja: prvi puta prepoznati su svi narodi(16), odstranjena je srpska hegemonija stare Jugoslavije, rodila se nova Jugoslavija. Antinacionalistički stav zatim postaje jedna od službenih smjernica Saveza Komunista Jugoslavije do smrti Josipa Broza Tita. Kamo je dovela liberalizacija i ekstremni nacionalizam s kraja 80-ih godina nije potrebno previše izlagati: povijest tragičnih ratova pri raspadu Jugoslavije govori sama za sebe.
Uloga partizanske umjetnosti u antifašističkoj borbi
U vrijeme jugoslavenske revolucije i partizanske borbe bila je upletenost masa u političko događanje i odlučivanje iznimno visoka. Na oslobođenim područjima došlo je do formiranja narodnooslobodilačkih odbora, koji nisu bili samo organi komunističke vlasti, već i narodni savjeti, u koje je bio uključen ogroman broj aktivista. Nastajale su nove političke organizacije. Partizansku borbu je od samoga početka pratio moment transformacije društvenih odnosa, dakle izgradnja drugačije Jugoslavije. Političke institucije narodnooslobodilačke borbe (narodna vlast) organizirale su kulturu i školstvo, a isto tako je unutar partizanske borbe važnu ulogu odigrala umjetnost, koja je u toku rata procvjetala. A partizanska narodna vlast bila je itekako svjesna moći onog simboličkog za borbu i u borbi.
Raspravu ćemo zaokružiti kratkim presjekom dvaju važnih priloga, koji misle ulogu partizanske umjetnosti. Rastko Močnik i Miklavž Komelj stoje na zajedničkoj strani što se tiče zagovora prekretnice koju je značilo partizanstvo, ali se ipak njihove pozicije razlikuju u pogledu na umjetnost. Kako onda misliti moć umjetnosti i simboličkog za partizansku borbu? Simbolička djelatnost bila je po Močniku ‘bitna dimenzija narodnooslobodilačke borbe’ (2005: 13) u mišljenju njenih tvoraca, oba spola. Partizanske kulturne prakse nisu bile puko sredstvo antifašističke borbe: ‘s jedne strane su stvarale uvjete za borbu protiv fašizma (aktivacija i mobilizacija masa, konsolidacija na frontu borbe) – ali su time ujedno već postavljale i novu društvenu strukturu, a u njoj i novi položaj kulture u društvu, novu mrežu međuljudskih odnosa, koja je bila povijesna negacija fašizma’ (ibid.: 13). Iz te teze moguće je razabrati prvenstveno ideološku funkciju umjetnosti. Mobilizacija masa, postavljanje nove mreže međuljudskih odnosa i agitacija, svi ti doprinosi umjetnosti ukazuju na postavljanje uvjeta za novo ideološko vezivo unutar antifašističke borbe i za izgradnju novih društvenih odnosa. Ali treba se i upitati, što se dogodilo s čisto imanentnim umjetničkim učincima i sa samim statusom umjetničkog djela? Močnik je u tome respektu najeksplicitniji pri zagovoru ‘partizanske breze’:
‘U varijanti koju su nam sačuvali protivnici ‘partizanske breze’, ta je inače umjetnosti nevrijedna propagandistička doktrina mislila da i tako dobro nacrtana breza ne može biti umjetnina, ako na nju nije naslonjena puška, ili ako nije prorešetana rafalom. Kako u tome zahtjevu danas ne prepoznati postupak koji su tako hvalili francuski filmski teoretičari, nazvavši ga ‘akuzmatizam’, postupak koji postiže učinke time što ne pokazuje ubojicu, već samo registrira njegovo disanje, ne pokazuje ubojičine ruke s uzdignutom sjekirom, već samo u grozi raširene oči žrtve?’ ibid.: 14).
Ako se i možemo složiti s duhovitim teorijskim uvidom o akuzmatizmu postupka ‘partizanske breze’, ipak opća koncepcija umjetnosti ostaje upitnom. U većoj mjeri ostaje podređena antifašističkoj borbi (politici). Ako nije djelovala kao puko propagandno sredstvo, ipak je ključno djelovala samo u agitacijskoj i ideološkoj dimenziji umjetnosti; njeno simboličko upisivanje ispredalo je kritiku fašizma i kapitalizma. Tu tezu mogli bismo imenovati kao zagovor benjaminovske politizacije estetike, s dodatkom komunističke ideološke suplementacije.
Drugačiju tezu o partizanskoj umjetnosti razvio je u svome predavanju (kasnije i knjizi) Miklavž Komelj. Vjerojatno bi učinili nasilje nad tim bogatim izlaganjem, ako bismo istakli samo jednu tezu. Komelj se naime dotaknuo kompleksnih odnosa između prijeratne umjetnosti i umjetnosti za vrijeme rata, različitih pozicija u literarnoj teoriji, odnosa između ideologije i politike, vojne i simboličke borbe, između transformativnosti borbe i umjetničkog stvaranja uvjeta za nju, u situaciji nepostojanja uvjeta za umjetničku produkciju. Ali ovdje nas zanima isključivo distinkcija spram Močnikove teze. Komelj je otvorio drugarsku polemiku i rekao da politizacija partizanske umjetnosti, kao i kritika autonomizacije umjetnosti, još nikako ne znači i njenu emancipatoričnost. U slovenskoj situaciji je baš uspostavljanje negrađanske autonomije značilo moć umjetnosti. Partizanska umjetnost bila je politična već zbog samih uvjeta u kojima je nastajala. Komelj tu lansira tezu koja tvrdi da je riječ bila glavno oružje u borbi, da je dakle poezija bila jednakovrijedna vojnoj borbi. U svojoj knjizi Komelj odlično ukazuje na različite slučajeve, radove, gdje se konstituira različita moć same riječi. (vidi recenziju u ovome prilogu). Fikcija, riječi može postati čak i neposredna vojna moć i tu Komelj navodi ekstremni primjer vojne bitke Prešernovog 3. bataljona na Gorelku (15.12. 1943.). Usred noći su ih, zbog izdaje, napali Nijemci i planuo je težak sukob. Zatvoreni iza zidova morali su se partizani svim silama braniti. To što su pjevali Internacionalu i druge pjesme otpora udvostručilo je njihovu moć; bez tih riječi, bez deklamiranja pjesama, partizani vjerojatno ne bi preživjeli taj napad.
Zbog ideološke obilježenosti rasprave o pomirenju, svako cjelovitije razmišljanje o partizanstvu djeluje kao intervencija. Mišljenje o prošloj jugoslavenskoj emancipacijskoj politici može omogućiti razumijevanje raspada Jugoslavije i današnje restauracije, kao i mogućnost promišljanja budućih emancipacijskih politika
Komelj razumije partizansku umjetnost u badiouovskom smislu, kao događaj, koji je u posebno nemogućim okolnostima uspostavio uvijete za svoju mogućnost. Partizanska umjetnost je raskrštala s prijašnjom umjetnošću i pisala nov umjetnički kanon. Riječ je dobila unutar borbe veliko značenje. Ovdje navodi cijeli niz primjera, od anonimnih pjesnika do Bora i Kajuha, te pokazuje umjetničku i političku moć njihovih riječi. Ali najvažniji Komeljev doprinos razumijevanju tadašnje umjetnosti – i tu je on blizak Močniku, koji doslovno raskida s mitom o individualnosti/autorstvu umjetnika – čuči u slijedećoj tezi. Značaj toga vremena i umjetničkog prijeloma jest u uključenosti masa u sam umjetnički proces. Tako su pored imena Župančiča i Bora u zbornike tiskane poezije bili uključeni anonimni i nepoznati drugovi. Ta gesta govori o shvaćanju jednakovrijednosti umjetničkih produkata iz pera mnogih. U ratnim godinama nastao je cio korpus poezije otpora (te grafičke umjetnosti), koji možemo označiti kao umjetničku subjektivnost. Tu subjektivnost stvarali su mnogi, koji su bili uključeni u umjetničku produkciju u okolnostima antifašističke borbe.
Jedno od ključnih pitanja u oba priloga glasi: što je nadodredilo partizansku borbu? Politika ili umjetnost? Močnik naglašava političku dimenziju: radilo se o stvaranju uvjeta antifašističke borbe i antikapitalističke bitke, gdje je umjetnost doduše ključna dimenzija te borbe, ali u borbi nije autonomna. S druge strane, Komelj zagovara stajalište da je umjetnost ta koja je nadodredila (preuvjetovala, višestruko uvjetovala, Überdeterminierung, op.p.) partizansku borbu. Usprkos tome što ju misli unutar konteksta borbe, formulacija ‘riječ je oružje’ omogućava mu označavanje simboličkog kao onoga što nadodređuje vojničku borbu, tj. ‘daje smisao samoj borbi’. Riječ postaje najjače oružje.
Na ovome mjestu samo ćemo skicirati našu tezu, koja na prvi pogled radi sintezu obje pozicije. U njih dvoje radi se o minimalnoj razlici: Močnik se usredotočio na historijsko-sociološku analizu, dok je Komeljeva analiza skoncentrirana na imanentnu analizu umjetničkog polja, unutar povijesnih okolnosti. Ostanemo li obavezni sociološko-historijskom vidiku, posve je točna izjava da je partizanska umjetnost bila ključno ideološko vezivo za zajednicu u antifašističkom otporu, zajednicu koja se tek formirala i afirmirala nekapitalističke odnose. Imala je važnu ulogu, kako pri mobilizaciji masa, tako i kod dizanja morala. Ali, ako mislimo partizansku umjetnost kao događaj, koji ima posljedice još i danas, kao nešto što se pokazuje kao istinski novum, onda je potrebno tezu dodatno zaoštriti. Partizanska umjetnost proizašla je imanentno, iz nemoguće situacije, s kojom je definitivno prekinula. Umjetnička djela značila su novu situaciju i unutar nje su dobila iznimno značenje: riječi i slike postale su oružje. Stupimo li još korak naprijed, možda dobijemo mišljenje samoga događaja partizanstva u svoj svojoj radikalnosti. Misliti partizanstvo znači misliti prijelom, kako politike, tako i umjetnosti. Antifašistička borba je proizvela novu subjektivnost – partizanski politički subjekt, koji je stvorio kako revolucionarne narodne savjete, tako i uvođenje drugog ekonomskog uređenja, kasnije. Taj subjekt značio je prijelom u političkom mišljenju. Istovremeno se događala transformacija same kulturne sfere, razbuktavanje kulture, koja je, kao što smo rekli, doživjela nicanje nove subjektivnosti – partizanskih umjetničkih djela. Zašto je taj umjetnički i politički događaj imao tako izuzetnu moć? Zašto je partizanska borba imala trajne posljedice, koje su značile najveću društvenu transformaciju na području ‘Balkana’ u 20. stoljeću? Unutar antifašističke borbe došlo je do revolucionarnoga susreta, gdje su kako umjetnost, tako i politika bile ključne za organiziranje otpora i socijalne revolucije. Bez obzira na to što su postupci politike (egalitarna komunistička maksima) i umjetnosti (masovna subjektivnost, raskidi sa postojećim kanonom) različiti, došlo je do uzajamne eksplozivne artikulacije. Bez svake od njih je nemoguće misliti partizansku revoluciju, susret politike i umjetnosti(17). Sklopimo li još sve u badiouovski horizont, možemo zaključiti da su kako politika, tako i umjetnost procesi mišljenja, koji su u partizanskoj borbi djelovali s transformacijskom moći, koja je označila 20. stoljeće.
Zaključak
Dramatične promjene spomeničkih krajolika u postjugoslavenskom kontekstu samo su jedna od strana šireg ideološkog zaokreta u pogledu na prošlosti. Pred našim očima nedavno se dogodilo pravo revolucioniranje ideoloških aparata države. Polje rasprave – kako stručne, tako i svakodnevne – postalo je prošiveno nacionalizmom i pomirbom. Tako da nam danas promišljanje o prošlim emancipacijskim i revolucionarnim politikama ne znači puki modni hir, već je ponovo postalo nužno. Zbog ideološke obilježenosti rasprave o pomirenju, svako cjelovitije razmišljanje o partizanstvu djeluje kao intervencija. Mišljenje o prošloj jugoslavenskoj emancipacijskoj politici može omogućiti razumijevanje raspada Jugoslavije i današnje restauracije, kao i mogućnost promišljanja budućih emancipacijskih politika (Buden, 2001). U postjugoslavenskoj situaciji, gdje se etničke i druge režime čišćenja, logike nacionalnih suverenih država i restauracije kapitalizma, ne dovodi u pitanje, povijesno iskustvo i misao partizanskog događaja dio su samog događaja, a ne samo sjećanje na njega. Spomenik Jugo-partizanstva, koji bi bio vrijedan svoga imena, nije onaj koji bi bio dovoljno ‘estetski’ ili dovoljno ‘objektivan’. Još manje bi to vrijedilo za onaj koji je isključivo u funkciji komemoracije i pomirbe. Ako se već postavlja spomenik, mora on aktivirati mišljenje, mora dakle postati ‘misleći-spomenik’.
Literatura Althusser, Louis (2005) For Marx. London, New York: Verso. Usporedi i srpski prijevod Luj Altise, Za Marksa, Nolit, Beograd 1971. Badiou, Alain (1998) Abrégé de métapolitique. Paris: Seuil. Badiou, Alain (2006) Pogoji. Ljubljana : založba ZRC SAZU. Intervju sa Borisom Budenom (2001) Šta da se radi. God.1, br.1. Beograd: revija Prelom. Buden, Boris (2003) Još o komunističkim krvolocima, ili zašto smo se ono rastali. God.3, br.5. Beograd: revija Prelom. Centrih, Lev (2008) O pomenu Komunistične partije Slovenije med drugo svetovno vojno in po njej. U: tematski broj revije Borec Oddogodenje zgodovine: Primer Jugoslavije. God. LX, br. 648-651. Ljubljana: Publicistično društvo ZAK. Kirn, Gal (2007) Kako misliti krvavi razpad Jugoslavije onkraj morale in politike spomina? God. V, br. 11./12., revija Agregat. Ljubljana: društvo Agregat. Kirn, Gal (2010) Jugoslavija: od partizanske politike do postfordističke tendencije. Up&Underground Socijalizam, br. 17/18: str.207-230. Zagreb: Bijeli Val. Kirn, Gal (u tisku) ‘Transformation of memorial sites in the post-Yugoslav context”. In: Reading Images in the post-Yugoslav context (eds. Slobodan Karamanić and Daniel Šuber). Brill Publishers: Leiden. Komelj, Miklavž (2009) Kako misliti partizansko umetnost? Ljubljana: založba cf.*/. Močnik, Rastko (2005) Partizanska simbolička politika. God.7, br.161/162: str.12-14. Zagreb: Zarez. Pupovac, Ozren (2006) Projekt Jugoslavija: dialektika revolucije. God.4, br.9/10. str. 108-117. Ljubljana: Agregat. Samary, Catherine (1988) : Le marché contre l’autogestion : l’expérience yougoslave. Paris : Publisud, Montreuil. Slovensko pesništvo upora (1998), ur. Boris Paternu, Novo Mesto: Dolenjska založba. Wajcman, Gerard (2007) Objekt stoletja. Ljubljana: Analecta. Žižek , Slavoj (2001) Did somebody say totalitarianism? : five interventions in the (mis)use of a notation. London : Verso. Žižić, Bodgan (2001) Damnatio Memoraie, Gama studio i Zagreb film. Internetski izvori Delavsko-Punkerska Univerza: http://dpu.mirovni-institut.si/11letnik/Totalitarizem.php Rad umjetnice Tanje Lazetić: http://www2.arnes.si/~tlazet/ Mircan, Mihnea (2008) Monuments. A Prior Magazin (17th issue On Paper I): Ghent. http://www.aprior.org/articles/7 Izvještaj iz govora nadbiskupa Antona Stresa na svečanosti na Teharjah 5.10. 2008: http://www.rtvslo.si/modload.php?&c_mod=rnews&op=sections&func=read&c_menu=1&c_id=184117&tokens=stres Sa slovenskog preveo Srećko Pulig Gal Kirn - radi na Institutu za slavistiku Humboltovog univerziteta u Berlinu. Doktorirao je političku filozofiju na temu Louisa Althussera i povijesti socijalističke Jugoslavije. Bio je urednikom časopisa Agregat (2005-2008) i istraživač na Jan van Eyck akademiji u Maastrichtu (2008-2010). Sudionik je DPU u Ljubljani, jedan od urednika knjiga Encountering Althusser (Bloomsbury) i Surfing the Black: Transformative Moment of Yugoslav Cinema (jvE Academy). Sam je uredio zbornik Postfordism and its discontents (JvE Academie, B-Books i Mirovni Inštitut). Aktiv br. 1, Novosti br. 547, 11.6.2010.: Misliti partizanstvo; Sjećanje na partizane ili misao o partizanstvu?, tekst br. 3
