Tanja Ostojić, umjetnica s berlinskom adresom, godinama se bavi restriktivnim politikama Europske unije, položajem migranata i pitanjima identiteta, uz jasan feministički i euroskeptični pogled na te probleme. U jednom od svojih najpoznatijih radova, ‘Untitled / After Courbet, L’Origine du monde’, pozira poput nagog modela na slavnoj slici Gustavea Courbeta, ali noseći plave gaćice sa zvijezdama, simbolom EU-a. Isti rad svojevremeno je pod pritiskom vlasti bio cenzuriran u Beču. Pod udarom cenzure umjetnica se našla ponovno prije mjesec dana, zbog čega je otkazala učešće na izložbi ‘Ajnhajtclub’ u bečkom MQ21, s čijim smo kuratorom Bogomirom Doringerom razgovarali u jednom od prethodnih brojeva ‘Novosti’.

Što se zapravo dogodilo s vašim sudjelovanjem na izložbi ‘Ajnhajtclub’ (‘Klub Jedinstvo’), koju je kurirao Bogomir Doringer? Zašto ste na kraju povukli rad?

Radi se o klasičnoj cenzuri sadržaja rada iz političkih razloga i zbog toga sam povukla svoj rad. Osim toga, drugi razlozi uključivali su neprofesionalnost kustosa Bogomira Doringera. U zvaničnom pozivu koji sam dobila u decembru kao naziv izložbe stajalo je ‘Gast/Arbeiter’, a nije bilo nikakve informacije o samom konceptu izložbe, niti je bilo informacija o tome ko je tu izložbu naručio i ko je finansira. U januaru sam bila na istraživačkom boravku u Beču i spremala novi rad koji će kritički propitivati stanje stvari na pedesetu godišnjicu od potpisivanja ugovora o zapošljavanju jugoslovenskih radnika u Austriji, no do samog kraja mog angažmana na tom projektu, do 25. maja kad sam odustala od izložbe, nisam dobila tekst koncepta izložbe, niti što kustos s njom želi. U međuvremenu sam saznala da je tu izložbu naručilo i finansiralo Ministarstvo spoljnih poslova Republike Austrije.

Živim skoro 14 godina u Nemačkoj, u kojoj nisam imala samostalnu izložbu, izuzev nekih izvaninstitucionalnih prostora. Većinu izložbi radim u inostranstvu i mislim da to dovoljno govori o tome koliko žena imigrantkinja treba biti strpljiva da bi se u Berlinu afirmisala sa politički i socijalno angažiranom umetnošću

Što to konkretno znači?

Kad radite neko istraživanje, kao umetnik vezani ste uz strukturu sociološkog, antropološkog i političkog istraživanja i ne dajete odgovore pre nego što nešto detaljno istražite. U ovom slučaju radi se o tome da političari investiraju u izložbe sa željom da se pošalje određena politička slika, tj. poruka u javnost. Poruka koja se ovom izložbom željela poslati jeste da je tzv. jugo-gastarbajterska scena savršeno integrisana, a radovi koji su se kritički osvrtali na tu temu bili su cenzurisani. Konkretno, u mom slučaju radi se o tome da sam postavila pitanja neravnopravnog statusa i perspektiva manjina, konkretnije njihovog pristupa mainstream kulturi i pitanja politike jezika, i to je bio veliki problem. Zbog toga je traženo od mene da rad mnogo puta redefinišem, izmenim i prilagodim. Međutim došlo je dotle da sam se jednostavno morala povući s izložbe ne pristajući da se rad cenzuriše do kraja. Nije slučajno da je austrijski ministar spoljnih poslova Sebastian Kurz održao govor na otvorenju izložbe. Osim što je cinično, to je izuzetno problematično jer je umetnost ovde u funkciji politike, a spomenuti ministar zagovara represivnu i restriktivnu politiku prema migrantima.

Bankarska kolonizacija

Alex Nikolić iz Beča, koji se sa svojim udruženjem Boem iz sličnih razloga povukao s iste izložbe, dodaje da od raspada Jugoslavije jugo-scena zapravo više ne postoji u Beču i da se ljudi druže i organiziraju u nacionalnim grupacijama. On tvrdi i da je Klub Jedinstvo, po kojem je izložba dobila ime, zapravo klub srpskih radnika odgovoran za organizaciju demonstracija ‘za Kosovo’, koje su svojevremeno poprimile izrazito nacionalistički karakter.

Želela bih takođe da spomenem i neke politički problematične radove koji nose problematičan ideološki sadržaj a koji čine deo ove izložbe, poput preko noći proslavljenog rada Marte Popivode ‘Yugoslavia, How Ideology Moved Our Collective Body’, koji je donio najveću promociju izložbi, a na vrlo problematičan, simplicistički način izrabljujući vizuelno atraktivan arhivski materijal objašnjava, jel’, kako je Jugoslavija bila manipulatorska, diktatorska sredina. Postoji čitava generacija umetnika koja se, nažalost, kritički ne osvrće na politike izlaganja, zanemarujući političku dimenziju i instrumentalizaciju umetnosti u političke svrhe, odnosno pristaju na nametnute ideološke uloge. Rad Popivode produciran je u Berlinu, gde je preko noći proslavljen jer tamo postoji jako malo svesti o tome što je Jugoslavija zapravo bila – shvaćaju je kao pandan Istočnoj Nemačkoj. S obzirom na to, prisustvo i publicitet takvih produkcija na izložbi ‘Klub Jedinstvo’ vrlo je problematično.

To nije prvi put da su vaši radovi cenzurirani u Austriji. Slično se dogodilo i s ‘Untitled / After Courbet’ koji je uklonjen s billboarda na bečkim ulicama?

Tako je, upravo ovi nedavni događaji slični su cenzuri mog rada iz decembra 2005. godine u Beču. I u tom slučaju bilo je interesantno posmatrati strukture moći i kako se one odnose prema pokušaju cenzure umetničkog rada. U oba slučaja, no posebno u tom ranijem, bilo je evidentno da je pritisak na kustose izvršen od strane političara i da kustosi nisu stali iza umetničkog rada koji su sami a priori kurirali. Povod tadašnjoj izložbi bilo je austrijsko preuzimanje uloge predsjedavajuće u Evropskoj uniji, radi se o rotirajućoj stolici svakih šest meseci, pa je Austrija dobila novac od najviših političkih struktura da to proslavi nekom izložbom u javnom prostoru. Tada su kustosi moj već postojeći rad želeli za izložbu na rotacionim bilbordima, misleći da će se savršeno uklopiti. No pošto je rad kritički preispitivao biopolitiku Evropske unije, došlo je do cenzure nakon političkog pritiska, koji se dogodio kao reakcija na medijski skandal što ga je izazvao žuti tisak, a koji je doživio međunarodnu popularnost. Bio je to bedni povod za cenzuru, a kustosi su od mene tražili da rad dobrovoljno povučem, na što, naravno, nisam pristala te sam tražila pismeno obrazloženje uklanjanja rada sa izložbenih bilborda posle svega dva dana.

Položaj Austrije izuzetno je zanimljiv kad govorimo o prostoru koji se danas kontekstualizira kao Jugoistočna Europa. Austrijske tvrtke i banke su među najvećim ulagačima u toj regiji, dok su istovremeno austrijski privatni kolekcionari, poput ERSTE fondacije, neki od najvećih inozemnih kolekcionara umjetnosti s prostora bivše Jugoslavije. S obzirom na to, u kojoj mjeri takve izložbe doprinose kolonizaciji prostora u kojem živimo?

Sve što ste rekli stoji, one apsolutno doprinose kolonizaciji umetnosti s ovog prostora, ali isto tako i bankovnog sistema. Ono što sam kritikovala je neprisutnost umetnosti s ovih prostora u zvaničnom narativu istorije umetnosti i u javnim muzejskim kolekcijama, iako su umetnici, umetnice i umetnička dela s prostora bivše Jugoslavije obeležili austrijsku savremenu umetnost.

Jedan od vaših radova, ‘Looking for a Husband with EU Passport’ (2000-2005), koji je prepoznala i šira publika, između ostalog kritizira arogantan odnos EU-a prema prostoru nekadašnje Jugoslavije. Kako danas vidite situaciju u EU-u?

U svakom slučaju isto ili još gore nego pre 16 godina, kad sam taj rad otpočela. Bila sam rana kritičarka Evropske unije i od tada se situacija uopšte nije promenila nabolje, samo je postala očiglednija. Stvari su se počele loše razvijati po određene članice, posebice one na takozvanoj ekonomskoj periferiji i na tzv. balkanskoj ruti, čime je vidljivija postala diskriminacijska politika EU-a i neizbalansiranost preraspodele moći na svoje članstvo, kao i nemogućnost da se sa jednom valutom i brojnim različitim fiskalnim sistemima ekonomski uspešno funkcioniše.

Samo umetničko tržište postalo je nedovoljno da se odatle crpu novac i promocija, već se direktno manipulišu same institucije jer to podiže rejting određenim umetnicima i cenu njihovih dela. S obzirom na to, na određene galeriste može se gledati kao na svojevrsne svodnike. Iz moje ženske pozicije takva je situacija veoma neugodna

Austrijski časopis ‘Kosmo’, koji je namijenjen Srbima, Hrvatima i Bosancima, a financira ga Ministarstvo integracija, stalno promovira poslove koji traže nisku naobrazbu. Plakati sugeriraju da je bolje raditi poslove za niže obrazovane ljude u zapadnoeuropskim zemljama nego u Srbiji imati završen fakultet, pretvarajući pritom generacije migranata u radnu snagu koja će biti niže plaćena i popunjavati nepoželjna radna mjesta…

Drago mi je da ste spomenuli činjenicu ko zapravo finansira ‘Kosmo’ i verujem da će vama biti interesantna činjenica da je meni pomenuti kustos pomenute izložbe obećao da će moja reklama, tj. umetnički rad u formi provokativne, lažne reklame, biti objavljen preko cele stranice u tom časopisu, ali da je uredništvo časopisa odbilo da ga objavi u poslednjem trenutku, očigledno iz ideoloških razloga. Činjenica je da se radi o sistemu u kojem se čitava imigrantska populacija bavi isključivo uslužnim delatnostima, od poslova čišćenja do prostitucije. Čitav sistem evropske ekonomije još od šezdesetih bazirao se na imigrantskoj, nisko plaćenoj radnoj snazi u određenim delatnostima, a sad kad postoje i tzv. ilegalni imigranti i polulegalni migranti, koji mogu da putuju, ali ne mogu da rade, koji su nezaštićeni od strane radnih sindikata, oni rade još niže i još slabije plaćene poslove. Imam utisak da se ljudi sistematski ilegalizuju da bi im se mogli ponuditi još eksploatisaniji uslovi rada. Isto tako, većina evropskih zemalja radila je autsorsing, a novonastala situacija jeste da azijske firme počinju da rade autsorsing produkciju u Evropi. Jedna takva firma je Samsung, naime njihovi televizori se sklapaju u predgrađima Slovačke, gde rade Srpkinje, izbeglice iz Hrvatske, koje imaju loš status u Srbiji i koje odlaze u Slovačku na nekoliko meseci, koliko im je dozvoljeno. One među njima koje imaju hrvatske pasoše mogu da rade u smenama duplo dužim od onih koje imaju srpske pasoše.

Depolitizacija umetnosti

S obzirom na to da se bavite i odnosom identiteta i migracija, kako vidite položaj žena u migrantskoj populaciji? Jesu li one dvostruko diskriminirane? Vrhunac hipokrizije predstavlja činjenica da migrantice rijetko dobivaju standardne poslove koji bi im omogućili dostojanstvenu integraciju, ali bez problema mogu raditi kao prostitutke.

Ne mislim da bi se ti takozvani tipični poslovi trebali uzimati kao poželjna krajnja tačka za migrantice, jer su unutar te skupine i visokoobrazovane žene koje bi trebale dobiti poslove u različitim institucijama i edukativnim centrima te pristup svim sferama nauke, kulture i društva. Svoditi čitavu grupu na poslove za niže obrazovane je takođe vrlo problematično. Ali svakako da možemo govoriti o dvostrukoj diskriminaciji, pa čak i o trostrukoj u kontekstu seksualnog zlostavljanja migrantica i neželjenog rada.

Kakav je danas vaš položaj kao migrantice i umjetnice u Berlinu?

To je kompleksno pitanje, počevši od činjenice da sam Berlin ima preko deset hiljada umetnika. Situacija je takva da živim skoro 14 godina u Nemačkoj, u kojoj nisam imala samostalnu izložbu, izuzev nekih izvaninstitucionalnih prostora. Većinu izložbi radim u inostranstvu i mislim da to dovoljno govori o tome koliko zapravo žena imigrantkinja treba biti strpljiva da bi se u Berlinu afirmisala sa politički i socijalno angažiranom umetnošću.

Radili ste nekoliko projekata, poput ‘I’ll be Your Angel’, ‘Vacation with Curator’ i ‘Questionnaire Project’, koji propituju položaj umjetnika u strukturama moći, kao i odnose između umjetnika i kustosa, odnosno institucije koju kustos predstavlja. Kroz to se provlači i pitanje ženske perspektive. Možete li problematizirati položaj umjetnice kad govorimo o umjetnosti i moći?

Tako je, tu sam temu odnosa prema pozicijama moći iz rodne perspektive apsolvirala upravo projektima ‘Strategije uspeha / Serijal sa kuratorima’ i sa ‘Questionnaire Projectom’, pokušavajući da mapiram problematiku preraspodele i distribucije novca unutar umetničkog sistema, studirajući vrlo različite tipove institucija u raznorodnim geografijama, a koji su mi de facto obezbedili mesto na nekim crnim listama. Umetnički sistem se izmenio time što su galerije i kolekcionari stavili jednu nogu unutar institucija, dakle samo umetničko tržište postalo je nedovoljno da se odatle crpu novac i promocija, već se direktno manipulišu same institucije jer to podiže rejting određenim umetnicima i cenu njihovih dela. S obzirom na to, na određene galeriste može se gledati kao na svojevrsne svodnike. Iz moje ženske pozicije takva je situacija veoma neugodna, stoga ne sarađujem s takvim galerijama. Generalno je takva situacija vrlo problematična. S druge strane, kad recimo pogledam aktuelno Berlinsko bijenale, koje pratim od njegovog prvog izdanja 1998., i tu je evidentan pad kvalitete s obzirom na saradnju s kustosima-dizajnerima (poput Doringera) koji kuriraju izložbe izostavljajući kritički sadržaj i koji depolitiziraju vrlo bitne političke teme. U tom smislu je to dvostruko problematično. Situacija je takva da dizajnerski kolektiv iz New Yorka danas kurira Berlinsko bijenale.