Dr. Antigoni Memou predavačica je vizualnih teorija na Školi za umjetnost i vizualne teorije pri Sveučilištu Istočni London, a njeni primarni interesi su povijest umjetnosti i teorija fotografije. Pored toga istražuje utjecaje globalizacijskih odnosa na suvremenu umjetnost i fotografiju, socijalne pokrete te odnos između politike i suvremene umjetnosti. Objavljuje najčešće u knjigama koje uređuje poznata britanska teoretičarka fotografije Juliet Hacking, a znanstvene članke objavila je u više teorijskih časopisa, kao što je 'Philosophy of Photography'. Prošle godine izašla je njena prva autorska knjiga 'Fotografija i društveni pokreti: Od globalizacije pokreta do pokreta protiv globalizacije' (Manchester University Press, 2013).

U svojoj knjizi 'Fotografija i društveni pokreti: Od globalizacije pokreta do pokreta protiv globalizacije' fokusirate se na tri slučaja: generalni štrajk u Parizu u svibnju 1968. godine, ustanak Zapatista u Chiapasu i proteste za vrijeme sedamnaestog po redu G8 samita u Genovi 2001. godine. Zašto ste odabrali baš ove događaje?

Knjiga se fokusira na ove tri studije slučaja, počevši od 1968. godine, koja je označila eksploziju društvenih pokreta u svijetu i koja se konstantno interpretira kao prekretnica za političku praksu i teoriju, ali i za kulturu u cjelini. Završila sam s 2001. godinom jer je ona postala putokaz za međunarodnu politiku nakon događaja 11. rujna i ostala je upamćena kao godina veoma značajna zbog velikih antikapitalističkih protesta u Genovi. Namjera mi je da pokažem kako su ovi pokreti, iako su evolvirali u drugačijim povijesnim i prostornim kontekstima, s posebnim i međusobno različitim političkim programima, dijelili slične ideološke sklonosti, ideje, strategije i taktike. Još važnije, ovi događaji su tipični primjeri poslijeratne antikapitalističke borbe. Svibanj 1968. godine pokazao je 'naprsline' u svjetskom poretku nakon Drugog svjetskog rata, dok su zapatistički pokret i antikapitalistički protesti propitivali neoliberalnu pobjedu i njihovu There Is No Alternative (TINA) doktrinu. Fokus studije nalazi se na raskrižju političke borbe i fotografije. Važno je da su ove tri studije slučaja dale zanimljive primjere fotografske reprezentacije u cjelini.

Akademska umjetnost i povijest fotografije pridavale su malo pažnje politički angažiranoj fotografiji, dok istodobno teoretičari socijalnih pokreta nisu kao prioritet vidjeli kulturni aspekt pokreta

Jedan od razloga zašto je vaša knjiga naišla na veliko zanimanje je također i činjenica da uloga fotografije nije suviše istražena u društvenim pokretima i u politici reprezentacije. Slažete li se s tom konstatacijom?

Mislim da je to veoma dobro zapažanje. Jedan od recenzenata knjige dirljivo je napisao kako je 'iznenađujuće da se takav projekt nije desio ranije'. Vjerujem da nedostatak proširene kritike interakcije produkcije slika i društvenih pokreta ima veze s fragmentacijom proizvodnje znanja u čistim akademskim disciplinama. Dugo vremena politički i kulturni pokreti generirali su različitu akademsku literaturu, koja je funkcionirala unutar određenih disciplina. S druge strane, akademska umjetnost i povijest fotografije pridavale su malo pažnje politički angažiranoj fotografiji, dok istodobno teoretičari socijalnih pokreta nisu kao prioritet vidjeli kulturni aspekt pokreta. Interdisciplinarni pristup bio je potreban za takav projekt, kako bi upario političku teoriju s teorijama reprezentacije. U nekoliko zadnjih godina, fotografije ljudi koji protestuju širom zemaljske kugle, od Egipta do Grčke i New Yorka, izbombardirale su javnost, postavljajući pitanja o mogućnosti fotografije da oblikuje ili promijeni javno mišljenje, proizvede javnu diskusiju i stimulira geste solidarnosti diljem svijeta. Vjerujem da će knjiga 'Fotografija i društveni pokreti' značajno doprinijeti ovim debatama.

Vidite li promjene u korištenju fotografije u proizvodnji narativa o protestima i društvenim pokretima od 1968. godine do danas?

Da, a najočitija razlika je medijima kroz koje je fotografija bila rasprostranjena u 1968. i u devedesetima. Za vrijeme događaja u svibnju 1968. godine, bez obzira što je postojala televizija u velikom broju francuskih domaćinstava, stari radio prijemnik bio je najpopularnije sredstvo za distribuciju informacija, kako za širu javnost, tako i za demonstrante. Poznata je činjenica da je francuska televizija za vrijeme vladavine De Gaullea cenzurirala događaje. Dakle, prijenos slika događaja prepušten je tiskanim medijima, posebno ilustriranim magazinima i velikim novinskim kućama, koje su ipak bile malobrojne. Studenti i radnici konstruirali su svoj kontra narativ putem svojih publikacija, uključujući i žurnale koje su objavljivale različite studentske političke grupe, letke koji su bili u opticaju među masom i Atelier populaire postere koji su visjeli sa zidova Sorbonne i ulica Pariza. Očito, ovo je bilo potpuno različito nego u slučaju zapatističkog pokreta i antikapitalističkih protesta u Genovi, koji su se odigrali za vrijeme interneta. Zapatisti i njihove pristalice, aktivisti širom svijeta, masovno koriste internet kako bi se organizirali, osnovali cyber zajednice, koordinirali akcije u disperzivnim i nehijerarhijskim mrežama te širili svoje osobne priče, podatke i fotografije borbe.

Fotografija ima centralnu ulogu u reprezentacijskom konfliktu tako što reproducira ili propituje stereotipne predstave protesta. Je li za aktiviste neophodno da ulaze u proces spektakularizacije?

Ovo je veoma interesantno pitanje. Mislim da je za aktiviste neizbježno da budu uključeni u ovaj proces, bez obzira da li im se to sviđa ili ne. Njihova borba je ili ignorirana od strane masovnih medija ili, u drugim slučajevima, potpuno pogrešno predstavljena. Aktivisti nastoje konstruirati vizualnu priču kako bi dobili na vidljivosti, kao što je to slučaj kada govorimo o Zapatistima, ili kako bi stvorili strategiju otpora zvaničnoj mainstream reprezentaciji. Jedan od glavnih argumenata knjige je da se u ovim antikapitalističkim pokretima politička i ekonomska borba produžuju do nivoa reprezentacije. To je dio reprezentacijskog konflikta u kojem se s jedne strane fotografije objavljene u novinama i magazinima s masovnom tiražom ili izlagane na izložbama u muzejima i objavljene u foto knjigama sjedne strane i fotografije koje aktivisti koriste na svojim transparentima, posterima i komunikacijskim materijalima poput letaka i novina s druge strane, bore za dominaciju u javnoj sferi.

Mislim da je jedan od problema upotrebe etikete 'angažirane umjetnosti' to što je previše puta labavo upotrijebljena za različite direktne akcije. Pitanje je do koje su mjere ove akcije uključene u radikalnu političku borbu

Upravo zato me zanima kako mislite da gledanje poznate fotografije na kojoj je mrtvo tijelo talijanskog aktivista Carla Giuliania može biti transferirano u misli, kritiku ili razumijevanje ne samo događanja u Genovi 2001. godine, već cijelog antikapitalističkog pokreta?

Mislim da je medijsko pokrivanje ovog ubojstva mladog aktivista kojeg su ubili talijanski karabinjeri za vrijeme anti G8 demonstracija karakterističan primjer dominantnog tipa dramatizacije medijskog lika i prioritetizacija nasilja, što reproducira predominantan diskurs da prosvjednici ne mogu biti nenasilni. Fotografija njegovog mrtvog tijela objavljena je u nekoliko europskih časopisa, pri čemu je oštro istaknuto pitanje o etici i politici suvremenog novinarstva, ali i najvažnije, o uporabi, kadriranju ove fotografije unutar narativa o nasilju za vrijeme protesta. Upravo o ovome i govorim u jednom od poglavlja svoje knjige, gdje zaključujem da masovni mediji nisu ostavili nikakav prostor za alternativno čitanje njegovog ubojstva i razumijevanje antikapitalističkih prosvjeda, njihovih ciljeva i nenasilnih taktika.

S druge strane, puno se bavite Zapatistima. Što možemo naučiti o uporabi fotografije kada govorimo o njima? Tvrdite da su oni izumili nove radikalne načine aproprijacije i radikalizacije slika.

Jedna od lekcija koju možemo naučiti je, da parafraziram Subcomandante Marcosa, da je 'fotografija također oružje'. Zapatisti koriste internet i fotografije kako bi stvorili kreativan i radikalan način za privlačenje pažnje o njihovoj borbi. Ovo je posebno značajno jer treba imati u vidu da su domaći ljudi u Chiapasu isključeni iz bilo kakve vizualne i političke reprezentacije u Meksiku. Fotografije koje su rasprostranjene na njihovoj internet stranici promoviraju maskirane Zapatiste širom svijeta naglašavajući iskrenost otvorenih susreta i nenasilnih skupština te istaknutu ulogu žena u pokretu. Bio je to način da se kreira i održava arhiva  povijesti ustanka i da se odgovori na monolitske aproprijacije memorije ovog pokreta, što pokušavaju država i službene institucije.

Mislite li da usprkos svim tim pozitivnim aspektima ne dolazi i do ponovnog prisvajanja apropriranog lika Subcomandante Marcosa, nakon čega on zapravo postaje novi celebrity proizvod?

U slučaju Subcomandante Marcosa najzanimljivije je to da je njegov osviješten odnos prema medijima daleko od bilo kakve doze naivnosti. Od samog početka borbe bilo je jasno da Marcos razumije snagu vizualnih likova i njihovu važnost za vidljivost i održivost zapatističke borbe. Na samom početku, on se u javnosti pojavljivao fotografiran poput gerilskog lika Emiliana Zapate ili u kasnijim slučajevima pozirao je slično kao i Che Guevara na svojoj najpoznatijoj fotografiji. Ovo ponovno prisvajanje simboličkih slika latinoameričkih revolucionara namjerno je istaknulo povijesni kontinuitet između Zapatista i starijih meksičkih i latinoameričkih revolucija. U isto vrijeme Marcos je bio izuzetno svjestan dominantne logike koju podupiru suvremeni mediji. Njegova zaigrana priopćenja o svome identitetu, uporna upotreba fantomke, poziranje za fotoreportere, uvijek su bili iskorišteni za slanje snažnih političkih poruka o zapatističkoj borbi, a isto je i s njegovom recentnom deklaracijom u kojoj najavljuje da Marcos prestaje postojati. Snažno se opire upornim medijskim pokušajima da bude identificiran, klasificiran i uključen na celebrity listu.

Ideja da centralna ideologija kapitalizma apsorbira svaku kontra kulturu i ne ostavlja prostora za otpor samo je polovica priče. Iako eksploatatorska uporaba slike Che Guevare ili Marcosa u prodaji robe može sugerirati drugačije, novi oblici otpora će uvijek pronaći put za upotrebu slika kako bi izazvali dosadašnje stanje i otkrile njegove nedostatke

Mislite li da su aktivisti u opasnosti kada u 'društvu spektakla' koriste istu logiku koju rabi konzumeristička proizvodnja fotografija? Zar i antikapitalističke slike ne postaju roba koja se prodaje?

Mislim da prethodni primjer Marcosa pokazuje kako uvijek postoje načini da se odupre naizgled dominantnom kapitalističkom spektaklu. Smatram da je ideja da centralna ideologija kapitalizma apsorbira svaku kontra kulturu i ne ostavlja prostora za otpor samo polovica priče. Iako eksploatatorska uporaba slike Che Guevare ili Marcosa u prodaji robe može sugerirati drugačije, mislim da će novi oblici otpora uvijek pronaći put za upotrebu slika na inovativne načine kako bi izazvali dosadašnje stanje i otkrile njegove nedostatke.

Pojedini aktivisti izuzetno su kritični prema 'umjetničkom aktivizmu', odnosno 'angažiranoj umjetnosti'. Što mislite o tome?

Mislim da je jedan od problema upotrebe etikete 'angažirane umjetnosti' to što je previše puta labavo upotrijebljena za različite direktne akcije. Pitanje je do koje su mjere ove akcije uključene u radikalnu političku borbu. Mislim da moramo promatrati pojedinačne slučajeve kako bi došli do zaključaka.

Fotografije je oduvijek bila povezana s moći kroz pitanje arhiva, biometrije, antropologije, reprezentacije, pogleda, produkcijskih odnosa... Kako danas vidite ulogu fotografije u kreiranju odnosa moći? Je li ispravno reći da fotografski materijalizam tretirate kao politički prostor?

Točno je reći da su ovaj medij od njegovog izuma koristili najmoćniji da bi ispričali svoju priču o društvima i ljudima koji nisu imali pristup sredstvima za produkciju i diseminaciju slika. Puno se primjera može izvući iz kolonijalne povijesti, radništva, feminističke borbe i antikapitalističkih pokreta. To se možda počinje mijenjati s obzirom da sve više ljudi ima pristup jeftinim kamerama i mogućnosti da proizvode svoje fotografije i distribuiraju ih na internetu. I dok postoji nada za ovakav tip razmišljanja, moramo ostati kritični pogotovo kada je riječ o limitiranosti tehnologije za buduću borbu.

Intervju prenosimo iz 'Zareza', dvotjednik za kulturna i društvena zbivanja